Космос фортепианных звуков, композиторских идей нескольких столетий, бесконечная (в миниатюрных эпизодах) череда гибких и устойчивых традиций клавирных циклов – предыстория «Буковинских песен» Леонида Десятникова, написанных в 2016-2017 годах и теперь изданных на фирме «Мелодия». 24 прелюдии для фортепиано с посвящением пианисту Алексею Гориболю, сыгранные его собственными руками, – один из самых ожидаемых релизов русского звукозаписывающего сезона.
Композиторская манера Десятникова, много раз описанная, схваченная словами и все равно все время ускользающая, здесь, так же как в других знаковых для мировой и местной музыки опусах Десятникова, без малейшего стеснения стоит на одном ките или одном предъявленном публике документе-источнике: в «Русских сезонах» это был сборник «Традиционная музыка русского Поозерья», в «Зиме священной» – тексты из советского учебника английского языка конца сороковых годов, в «Буковинских песнях» – хрестоматия западноукраинского фольклора, изданная в пятидесятые.
Во всех трех случаях речь идет о полуфольклорных, полуофициозных, полудокументальных, полумифологизирующих практиках, в разных пропорциях смешивающих каталогизацию с мистификацией, археологию с реконструкцией, историографию с имитацией, как это было принято в достопочтенные времена европейского романтизма, русского и мирового авангарда (первого и второго), на пике постмодерна, а до того в тоталитарных культурах, в первую очередь в советской, где практика слипания подменной и аутентичной традиций играла роль ключевой.
Воображаемые воспоминания и материализующиеся на глазах проекции, следы музыкальных миражей и человеческих иллюзий, буковинские мелодии в цикле – не только не тот материал, какой вдохновлял модернистскую мысль Бартока, Кодая, Энеску и других (если иметь в виду географическую близость). Это еще материал принципиально другого свойства – его аутентичность конденсируется в призрачной истинности на грани копиистики. В этом смешении фальши и подлинности, рафинированности и актуальности (цикл появился сразу за последней крымской оккупационной кампанией) – его сила документального свидетельства. И когда, как у Шопена «польскость», этот материал как повод для анализа и восхищения скрещивается с методами, техниками, кругозором и лексиконом нескольких веков клавирно-фортепианной виртуозности, он приобретает характер безотносительный.
В авторских объяснениях Десятников, как водится, звучит уклончиво и в то же время словно абсолютно откровенно. Так же и с музыкой – ее течение ясно, трезво и прозрачно, как холодный ключ, и в то же время как будто уклончиво. Как будто зашифрованное послание принципиально не дешифруется, лишенное свойств универсального кода.
Фольклор или то, что в его роли, как рассказывает Десятников, выпрыгивало из каждого утюга в его харьковском детстве, пропущен в прелюдиях сквозь фильтр европейских композиторских техник и фортепианной истории. Но кажется, что и они – техники, и он – фольклор, и принципы их сообщения друг с другом пропущены через мясорубку критической, эстетической рефлексии. Результат – не гомогенный фарш, но колючие кристаллические структуры, связывающие память и воображение, прошлое и будущее в настоящие цепочки ассоциативных, смысловых, звуковых узлов.
Сам жанр «Прелюдий» исторически – смесь дневников и хроник, вороха листков частной, камерной лирики и одновременно гроссбуха с описью ключевых экспериментов некой космической лаборатории. От Баха до Шостаковича, от Шопена до Дебюсси циклы условно внежанровых миниатюр выступают в двух обличьях – композиторской вселенной и хрестоматии/задачника на тему исполнительских манер, артистических образов и технических совершенств.
Если слушать цикл в зале и в записи, заметно, как его музыкальное вещество словно существует в разных состояниях – почти жидком и почти газообразном. Густота, экспрессия тембрового напряжения в звучании рояля в записи чуть остужена, звук прозрачнее, нюансировка камернее, певучие линии мерцающей, дымящейся фактуры звучат прихотливее. В записи цикл лишается своей как будто нарочитой, притворной, органической импровизационности, пылкости, сырости – она подчеркивается манерой Гориболя, сколько бы ни играл, перебирать между прелюдиями разрозненные листки, словно бы порядок (прелюдий или нот внутри каждой из них) еще не устаканился. В то же время скрытые от публики (в продолжение идеи Дебюсси, у которого названия миниатюр стоят в конце), заглавия прелюдий (или вшитых, спрятанных в фортепианную ткань песен) в записи выставлены напоказ в названиях треков – это как если бы фарфоровую куклу видеть с шероховатой изнанки и одновременно сквозь матовое стекло. Кроме того, есть треклист по-английски, а не по-украински: все начинается с «Steppe Wind A-Blowin’» и заканчивается «A Pipe Made of Maplewood», а в серединке звучат «Oh, I’ll Go to the Garden», «Oh, Whose Wedding Is This?» и еще сумрачная «Ian, Where d’you Come From?», как бы подсказывающая нам, что звуками сконструированных аллюзий на мир музыки от Шопена до минималистов рассказывается словно саундтрек к каким-то еще не снятым братьям Коэнам. Или это другое кино, и снимает его слушатель в собственном воображении и памяти. Так или иначе, меру правды и иллюзии, звукового прошлого, пересобираемого в настоящем, или настоящего, выпадающего в историю, этики и техники, политики и эстетики в звенящем звучании буковинских прелюдий каждый выбирает сам. И, например, на ум может прийти еще одна кинематографическая фабула:
«Советский спутник посылает звонкие сигналы, говоря миру: мы здесь, мы шагнем еще дальше и выше. А вокруг течет жизнь приграничного портового города. Громады иностранных кораблей приносят сюда незнакомые звуки, вкусы и запахи – пугающие и манящие. На Земле… за движением спутника восхищенно следят сияющие глаза Конька и Лары –простодушного ресторанного повара и его подружки-официантки. Течение их нехитрого романа нарушает появление таинственного незнакомца, который точно знает: из этой страны нельзя убежать, из нее можно только улететь. Или уплыть…»
