Патриция Копачинская:
Музыка, как и любовь, никому не принадлежит

Илье Овчинникову (ИО) накануне московского выступления Патриция Копачинская (ПК) рассказала о работе с Юровским и Курентзисом, о постижении сочинений Шёнберга и о желании существовать хотя бы в шести лицах.

Сыграть хорошо значило сыграть так, как сказал тебе твой профессор

ИО Мне регулярно приходится спорить с коллегами, когда они говорят: «Я все‑таки предпочитаю композитора, а не Копачинскую». Ваша запись Скрипичного концерта Чайковского – единственный случай, когда я не смог бы на это возразить: цель сыграть не так, как всегда, слышна там лучше любых других, по‑моему.

ПК А лучше играть как обычно? Вам бы это понравилось? Нужна ли я для такой записи? Зачем мне записывать это так, как делали до меня много раз?

ИО Потому и спрашиваю: от других ваших выступлений и записей у меня такого ощущения не было.

ПК Какого – что я играю необычно?

ИО Нет – что цель сыграть необычно затмевает все остальные.

ПК А почему вы думаете, что была такая цель? В Чайковском вам так показалось потому, что вы никогда его таким не слышали? Может быть, надо с этого начать?

ИО Может. Хотя никакого особого пиетета к этому концерту у меня нет.

ПК Вы уверены?

ИО Да. И любую новую запись слушаю не меньше трех раз. А эту до недавних пор не смог.

ПК А зачем слушать три раза запись, которая похожа на другие?

ИО Незачем, конечно. Но когда мы обсуждали ваш Второй концерт Бартока, то говорили о том, чем привлекательна эта запись. О вашем концерте Чайковского то же самое я пока не могу сказать, и хочу понять – почему?

ПК Наше восприятие начало формироваться в теперешнюю сторону с тех пор, как начали записывать пластинки. Сначала это было слово индивидуалистов: Губермана, Крейслера, Хейфеца – их всех можно было отличить друг от друга. Они любили, уважали, понимали, ценили эту музыку – и все играли по‑разному. Когда Адольф Буш говорил об уртексте, все смеялись, потому что сразу узнавали его, когда слышали его по радио. Причем тут уртекст? Со временем новые артисты начали повторять то, что слышали на записях, то, как их учили… Вкус нашего поколения воспитан именно на этом: сыграть хорошо – значило сыграть так, как сказал тебе твой профессор.

Представим себе, что я, как и много других людей, знаю какого‑то человека с той или иной стороны. Каждый может рассказать о нем что‑то свое. Но мне он рассказал по секрету то, чего не знают остальные, и то, что, как мне кажется, о нем знаю только я. Жена знает человека так, любовница – иначе… У каждого множество сторон, втиснуть себя в один стандарт невозможно. И чем их больше, тем интереснее. Этот человек – произведение. У каждого произведения есть душа, она посылается кем‑то сверху в руки композитора, может быть, даже случайно. Эту душу он пытается передать на бумаге, и там она заключена как в тюрьме – в тюрьме конвенций, эпохи, чернил… Когда ваш ребенок вырастает, он становится совсем не таким, каким мы хотели бы его видеть. Мы его не узнаем, он формируется обществом, чего никак не предотвратить, – это естественный процесс. То же самое происходит с произведениями, пережившими много разных эпох: они «толстеют», «стареют», «заболевают», тогда как можно заняться спортом и продлить молодость.

Когда мы видим почтальона, нарисованного Ван Гогом, можем сказать, что зеленых лиц не бывает; когда видим мачту корабля у Уильяма Тёрнера – что не бывает черных мачт; когда видим полотна импрессионистов – что это нарисовано неточно; когда смотрим на картины Франса Халса – что это неряшливо, что автор не владеет искусством движения. Но в любом жанре артисты, которые ломали, меняли, давали новый импульс, всегда были нелюбимы, непоняты. Это почему‑то необходимо для того, чтобы изменить систему, в которой люди не готовы расстаться с привычным и воспринять нечто новое в позитивном ключе. А можно прибегнуть к сравнению с миром животных: дикий зверь может укусить, может быть опасен – мы не можем предугадать, каково будет его поведение. В зоопарке можем на него посмотреть, там укусить не сможет. А можно зверя убить, выпотрошить и отправить чучело в музей, где оно уже точно не укусит.

ИО Получается, иные интерпретации вы уподобляете музейным чучелам!

ПК Мы видим нечто под названием «лев» или «тигр», но не знаем его имя, характер, душу, где он жил, кого убил, а кому дал жизнь. Можем прочесть все о человеке в Википедии, но неужели поверим в то, что теперь его знаем? Эти произведения стали объектами, чучелами. В нашем обществе, особенно в России, люди думают, что это чучело – их собственность. А я думаю, что музыка, как и любовь, никому не принадлежит. Никто не может сказать, что правильно, а что нет – этих категорий не существует. В одной китайской деревне множество художников рисует ежедневно одну и ту же картину – например, подсолнухи Ван Гога. Или какой‑нибудь банальный мотив – лебедь на озере, на фоне солнечного заката. Некоторые даже двумя руками ухитряются, чтобы быстрее. Картины очень успешно продаются, особенно те, где меньше «отсебятин-ошибок». Этот сopy-paste напоминает мне концертную деятельность сегодняшнего времени.

ИО Вы записали Концерт Чайковского с Теодором Курентзисом, хотя сначала планировали делать запись с Владимиром Юровским. Верно ли, что он не согласился с вашей трактовкой и отказался?

ПК Да, он не принял мою трактовку. Мне показалось правильным с его стороны честно сказать, что такое ви́дение он не воспринимает и не сможет ему аккомпанировать. И, слава Богу, что это произошло до записи.

ИО Тем удивительнее, что в записи концертов Прокофьева и Стравинского вы, кажется, совпали абсолютно.

ПК Это хорошо потому, что каждый из нас принимает очень близко к сердцу то, что мы делаем на сцене. И если ты кого‑то поддерживаешь, надо поддерживать его всеми костями и всей кожей. А если нет, лучше не надо. Компромиссов я не люблю. И он не любит.

ИО Запись с Курентзисом в этом смысле получилась без компромиссов?

ПК Мы заранее обговорили с ним все, что нам было важно в этой музыке. Но многое возникало и развивалось совместно с оркестром уже в процессе. Особенность записи еще в том, что и я, и musicAeterna играли на жильных струнах. Запись – документ момента, не знаю, как бы я сыграла сейчас. Каждый раз по‑разному: можно сегодня с этой стороны посмотреть, завтра – с другой. Увидеть произведение в зеркале пыльном, старом, разбитом – и об этом рассказать. По-философски. Поэтично. Теоретически. Физически. Эротично. По-народному. Каждый раз смотреть на произведение по‑новому и говорить о том, что тебе лично интересно. Но не как старый патефон, который повторяет одно и то же.

ИО Тем радостнее, что ваше сотрудничество с Юровским продолжается. И тем интереснее, что вы сотрудничаете с Курентзисом – для многих слушателей они антиподы.

ПК Мне оба очень близки, и, по‑моему, они не такие уж разные. Это публике понадобилось разделиться, а не им. Оба большие мастера, каждый трудится на своей планете и делает это как можно лучше. Оба очень добрые, честные, очень серьезно и глубоко относятся к музыке. И надо нам всем быть благодарными за то, что они существуют. Это не так часто случается в истории, обоих надо любить и ценить, не придумывая поводов для расколов.

Я же никогда не чувствовала себя скрипачом

ИО Минувшим летом случилось одно из «странных сближений»: перед московским исполнением Симфонии № 11 Шостаковича Владимир Юровский предложил залу спеть хором «Вы жертвою пали». А вы, сыграв в Зальцбурге «Траурный концерт» Хартмана, где также использована эта тема, сыграли ее на бис, а оркестр вам подпел. Как возникла такая идея?

ПК У меня она давно была. Во-первых, тема «Вы жертвою пали» – главный орган

«Траурного концерта». Во-вторых, это песня, и любой музыкант в ансамбле умеет петь. Так почему бы нам этим не пользоваться? Петь необязательно поставленным голосом. Я намного больше люблю простой человеческий голос, часто он больше трогает. Мы повторили эту идею с Camerata Bern в программе «Time and Eternity»: там был концерт Хартмана, «Кол нидрей» Джона Зорна, а начали мы с ноты, которую долго тянули, – когда люди заходили в зал, мы уже были там и приветствовали публику (программа исполнялась в Берне, Бонне, и Генте, «Вы жертвою пали» пел уже не оркестр, а приглашенные певицы – И. О.). Я хотела, чтобы концерт перестал быть концертом, чтобы он не начинался там, где сцена, а был бы похож на большой домашний концерт. Не было аплодисментов. После пьесы Зорна говорил кантор, читал молитву «Кол нидрей». Концерт был во французской церкви в Берне, горели тысячи свечей, говорили и православный священник, и ксендз – о том, что нужно уметь прощать… У нас были три польские певицы. Одна из них пела польскую народную песню и еврейскую «Elijahu», которая тоже у Хартмана спрятана. А мы играли «Polyptyque» Франка Мартена, «Crux» Любоша Фишера – страшное произведение, как Уствольская, прекрасный композитор! И фрагмент Мессы Машо в заключение.

ИО В этом сезоне вы часто обращаетесь к Концерту для скрипки с оркестром Шёнберга. Вы же его почти не играли раньше?

ПК Случалось несколько раз, но я не верила в то, что играла. У меня с ним не складывалось своих отношений. А теперь впервые мне показалось, что мы совпали с оркестром, что вся материя на своих местах. Я не могла понять Шёнберга, он мне не нравился. Инициатива исходила от меня – я часто играю то, что мне не нравится. Это интереснее, чем питаться, скажем, одними тортами. Мне интересно все то, что не дается просто, что не получается. А сладкое я обязательно поперчу. В итоге Концерт Шёнберга оказался очень красивым, веселым, задорным, оригинальным, интересным, экстравагантным. Там много от «Лунного Пьеро», и я даже специально выучила разговорную партию «Пьеро». Когда мне удалось выйти из своей кожи и стать Пьеро, тогда в этой музыке я нашла то, что не могла найти как скрипачка – мне мешали трудности. Через них надо перешагнуть, а они слишком высоки, и дальше уже мало кто забирается: все рады, если уже просто получится сыграть.

ИО Очень интересно, что вы связали Скрипичный концерт с «Лунным Пьеро». Они же совсем из разных периодов творчества Шёнберга.

ПК Я никаких параллелей не находила – они только в духе музыки. Когда я заболела (у меня уже три года как растянуто сухожилие), и мне впервые пришлось на два месяца отказаться от концертов, я решила сделать что‑то, чего никогда не делала: выучила «Пьеро» и снялась в фильме по Ursonate Курта Швиттерса (дадаист такой, мы его сделали у нас дома с четырьмя музыкантами). Я там только говорю. Могу вам показать.

ИО Как вам пришло в голову исполнить разговорную партию в «Лунном Пьеро»?

ПК Студенткой я очень часто играла «Пьеро» как скрипачка и как альтистка. Ловила себя на том, что говорю вместе с певицей. Мысленно. Мне всегда казалось, что если голос оперный, то там слишком мало от кабаре, слишком много выученного. А если вместо певицы актриса – слишком много неточностей (хотя все равно мне актрисы больше нравились). Хотелось больше красок, больше клоунады – Пьеро же из комедии дель арте. В нем есть и таинственное, и страшное, и лунатическое, и сюрреалистическое… Именно это я и попыталась увидеть в Скрипичном концерте. И, конечно, картины Шёнберга, его автопортреты, похожие на «Крик» Мунка… В Центре Шёнберга в Вене есть записи его голоса – как он своим детям рассказывает сказки: мне кажется, так и надо исполнять «Лунного Пьеро».

ИО На скрипке вы при этом не играете?

ПК Нет, это невозможно. В «Пьеро» надо очень хорошо выговаривать текст, я два года занималась со специалистом по сценической речи. Так что подождите – меня еще и певцы возненавидят! Я же никогда не чувствовала себя скрипачом. Я себя чувствую… не знаю даже кем! Вижу материю, представляю себе что‑то, придумываю, анализирую, что‑то из этого делаю. Мне кажется, музыка – это не правила, не традиции, это сугубо личное ви́дение. И только тогда оно становится интересным и его хочется послушать.

Слушаю свои записи, и у меня волосы стоят дыбом

ИО Недавно вы закончили тур с ансамблем Il Giardino Armonico, где между скрипичными концертами Вивальди звучали сочинения современных композиторов.

ПК Четыре года назад мы впервые сыграли в Барселоне, и уже тогда между барочными концертами я вставляла сольные пьесы Шельси, Шаррино… Потом мы решили сделать заказы нескольким композиторам, кто хотел бы связать свои идеи с Вивальди. По одной пьесе написали Лука Франческони, Аурелиано Каттанео, Марко Строппа, Симоне Мовио. Очень интересно играть современную музыку с людьми, никогда с ней не соприкасавшимися. Антонини – потрясающий музыкант! Он настолько был всем своим существом в каждой ноте, добиваясь результата, и у музыкантов Il Giardino Armonico, прежде не игравших в этой позиции, в таких ритмах, я очень многому научилась. Они не меняли инструментов, но долго выясняли – как фраза должна быть сыграна, куда все движется. Естественно, существуют ансамбли, которые бы это выучили гораздо быстрее, но такого я никогда не слышала!

ИО Вы планируете продолжать?

ПК Да, у нас будет еще турне, мы очень подходим друг другу. В музыкальном смысле, кажется, мы хотели одного и того же. Кстати, Антонини не верил, что в концерте Grosso mogul Вивальди я играла каденцию автора. Пока я не показала ноты. И сказал, что я слышу Вивальди так, будто смотрю на абстрактную живопись, по‑современному. Антонини, с одной стороны, дикарь и отдает на сцене всего себя, но с другой, он так же педантичен и все обосновывает в теории. Когда у него все ясно в голове, тогда он дает волю сердцу. А у меня теории мало, и я не смогу себя защитить перед судом, если меня спросят, почему я так играю Чайковского. Меня сразу можно, как ведьму, на костер – там я и умру, но по‑другому не сыграю. Потому что не могу.

ИО Еще один партнер, с которым вы очень совпадаете, – Маркус Хинтерхойзер. В 2015 году вы играли Уствольскую на Дягилевском фестивале, а полгода назад – в Калифорнии: он очень любопытствовал насчет того, как там воспримут ее музыку.

ПК С Маркусом каждый концерт особенный. Очень умный, глубокий человек, никогда не сделает ничего, пока оно полностью в нем не созреет. Так он играет Уствольскую. В Америке ее очень хорошо восприняли. Мы выступали в полдень, когда самое сильное солнце, как раз там сейчас все горит. Это красивейшее место сгорает на наших глазах; пока политики ссорятся насчет территорий, войн, кораблей, денег, нефти, планета исчезает. Стоило бы всем нам выйти на улицу и попытаться что‑то сделать: мы – первое поколение, которое знает о том, что произойдет с нашей планетой, и последнее, которое может это предотвратить. И если себе это представить… надо играть Уствольскую.

ИО Вы записали также два сочинения Шумана с Хайнцем Холлигером.

ПК Он – невероятная личность. У него совершенно отсутствует дипломатия, что я очень люблю и ценю в нем. Он никогда ничего не скажет просто ради приличия, ради церемонности. Может обругать. К Шуману у него очень личное отношение. Вначале он мне не доверял. И вдруг полностью повернул ко мне душу – и мы, как мне кажется, слились. Мне никто не доверяет вначале. Я привыкла. А потом они все говорят: «Ты очень развилась». А я мысленно отвечаю: «Это ты развился». Но ко мне нужно привыкнуть, я это понимаю – слушаю свои записи, и иногда у меня самой волосы стоят дыбом. Слушаю другие, более стандартные, и успокаиваюсь. А потом, бывает, на shuffle случайно попадаю на запись, не зная, что она моя, думаю «наконец‑то», а играю я, оказывается.

Уствольская тебя сразу всего съедает, а Херш режет на куски

ИО Диск «Девушка и смерть», где вы выступаете как солист и концертмейстер Камерного оркестра Сент-Пола, недавно получил «Грэмми». Как родилась идея соединить пьесы Дауленда, Куртага, Джезуальдо с частями квартета Шуберта?

ПК Мы придумали эту программу вместе с музыкантами, а мозг всей моей творческой жизни – муж. Мы вместе уже около двадцати лет. Мы случайно нашли «Пляску смерти» Нёрмигера, композитора XVI века – для исполнения этого танца нужно было освоить бубен, барабан. В Dies Irae Уствольской я играла на кубе и считаю, что не надо ограничивать себя только одним инструментом. Мы предложили запись Sony – они сказали, что возьмут с удовольствием одного Шуберта. Я не согласилась, диск вышел на Alpha и получил «Грэмми». Меня это позабавило, потому что самое интересное в нем – именно комбинация с другими пьесами. Программа «Time and Eternity» с Camerata Bern тоже записана, и с Il Giardino Armonico тоже. Будет запись с Анной Прохазкой, она будет петь Хильдегарду Бингенскую, Баха, мы будем играть «Maria-Triptychon» Мартена и не только.

ИО В Camerata Bern вы – художественный руководитель?

ПК Да, но не чувствую себя руководителем; нам очень хорошо вместе – умные музыканты, обо всем думают, спорят, советуются. А я люблю, когда получается совместная работа – то, чего пыталась добиться в Камерном оркестре Сент-Пола. Когда нет дирижера, от музыканта исходит желание исполнять музыку так, как он думает. В Сент-Поле это отчасти удалось – я развивалась, они развивались тоже. Были невероятные моменты – мне казалось, что не мы играем, а «нас играют», и я чувствовала волосы на макушке скрипачки на последнем пульте – настолько это было вместе… А дирижер не нужен. Он может помочь собрать сложную структуру и, если повезет, будет талантливым человеком. Но в принципе это роль полицейского, и обычно она исполнена слабо. Есть исключения, но их мало.

ИО Продолжает ли работу ваш Quartet-lab?

ПК Он просуществовал два года, но, к сожалению, на него не хватает времени. Как солист я могу выучить быстро многие пьесы; в квартете же нужна длительная работа: это как брак – надо пройти через много этапов. А у нас была влюбленность и потом сразу расставание. Хотя мне интереснее всего именно квартеты. В Берне, к примеру, я иногда музицирую с любителями – мой муж (медик) – на виолончели, сын Шандора Вереша (философ) – на альте, еще один врач – на второй скрипке. Подобные концерты – для себя, для своих, и это самая интересная публика, она слушает не так, как музыканты: медики привыкли к тому, что одни и те же болезни можно лечить по‑разному.

ИО Концерт для оркестра и скрипки соло Фараджа Караева вы исполняли в Баку, в Цюрихе, в Базеле чуть меньше десяти лет назад.

ПК Он у меня пока плохо выходит. В следующий раз – он должен быть! – сыграю его лучше. После Баку не бралась за него. Я начинаю влюбляться в этот концерт, он очень оригинальный, очень лично написанный – в память о матери, закончен в день рождения отца. Очень красочный, мне нравится его характер – дикий, народный. Там столько всего, как в «Алисе в стране чудес», надо еще разобраться… Но он требует много времени и сил. Когда я была молодая, все быстро учила, и это получалось, потому что не задумывалась, как сороконожка! А теперь спина болит, голова болит, руки болят. Вижу, сколько всего не доделано. Если бы могла, я была бы шестью людьми одновременно: один ставил бы художественные фильмы, другой – документальные, третий – оперы, четвертый был бы уборщицей в нашем доме, пятый – отличной мамой, хотя это должно быть на первом месте. А шестой изучал бы в университете историю искусств.

ИО Что интересного из новых сочинений появилось в вашем репертуаре за последние годы?

ПК Есть два замечательных композитора. Один – молодой испанец, Франсиско Колль из Валенсии. Много для меня пишет, мы постоянно в контакте, иногда получаю от него ночью смс с просьбой сыграть фразу или ноту на скрипке – встаю, посылаю ему. Это очень удобно, я бы хотела так пообщаться с мертвыми композиторами. Так возникает множество идей. Сейчас он пишет концерт, и мы будем его исполнять с Лондонским симфоническим оркестром. Второй – американец Майкл Херш; пишет так, что порой напоминает Куртага и Уствольскую одновременно. Его Скрипичный концерт я недавно записала на CD (релиз состоялся в июле). Только Куртаг – хирург, он в твой мозг проникает; Уствольская тебя сразу всего съедает, а Херш режет вначале на куски.

ИО Напоследок повторю ваши слова: «Иногда играю Брамса и вычеркиваю его имя из нот, пишу поверх: “Дебюсси”. И мне гораздо больше нравится музыка. А в Бахе иногда пишу “Вивальди”, тоже лучше получается». Продолжаете ли вы так делать?

ПК Да, постоянно. Феномен музыки в том, что сочинение – не готовая картина, на которую каждый смотрит по‑разному: нам всякий раз надо ее нарисовать вновь. Потом она возникает в голове у слушателей, а они все разные, у каждого свой лексикон, глаза, корни, прошлое… Как‑то я спросила у музыкантов JACK Quartet, постоянно соприкасающихся с современной музыкой: «Есть ли у вас дискуссии, ссоры по поводу интерпретации?» Они очень удивились: «Нет, мы же можем спросить композитора». Расскажу историю: мне довелось исполнять на тот момент еще совсем свежий концерт Этвёша «DoReMi». Я сыграла что‑то, чего в нотах не написано, мы сделали запись с концерта – я видела, как он смеялся. И каждый раз играла это место по‑другому. Ноты те же, но характер каждый раз менялся настолько, что трудно узнать. Какое‑то время спустя тот же концерт доверили другой скрипачке. Она спросила Этвёша, как ей играть. Он ответил – так, как на нашей записи; но ничего в нотах не исправил, говоря: «Не я пишу произведение, а оно меня пишет».