Пеллеас, брат Отелло

Ставить символистскую оперу – казалось бы, нет благодатнее задачи для современных постановщиков, большинству из которых мировой репертуар интересен главным образом как повод для разгула собственной ассоциативности. А тут – царство намеков, аллюзий, полутонов: только фантазируй! И фантазируют – кто более, кто менее удачно. Слишком часто забывая, что соревноваться в силе фантазии приходится с гениями – Дебюсси и Метерлинком, а это не самое удобное соперничество. Хорошо, если ты, допустим, Кэти Митчелл, чей режиссерский талант неоспорим и чья Мелизанда, даже рискованным образом превратившись из испуганного таинственного найденыша в недоброе лесное исчадие, не теряет органичности (спектакль фестиваля в Экс-ан-Провансе 2016 года). Хуже, если ты Дэниэл Креймер – режиссер прошлой версии «Пеллеаса» в Мариинском театре: ни публика, ни, по-моему, дирижер-постановщик Гергиев так и не поняли, почему оболочкой для тончайшей драмы должны служить ржавые клепаные поверхности старой брони и потертые бочки из-под горючего.

Не диво, что та постановка долго не прожила. Но вот пошла молва о новой, и опять – почва для сомнений: да, у режиссера Анны Матисон богатая для ее лет биография в кино и на ТВ, все вполне сенсационно и в личной жизни – жена и мать двоих детей самого Сергея Безрукова. Но прошлая ее работа в Мариинском, «Золотой петушок», после премьеры была жестко раскритикована – правда, скорректированный спектакль, попав на видео, вызвал ровно противоположную реакцию и даже получил номинации на «Грэмми» и International Classical Music Awards…

Первое, бросающееся в глаза отличие нынешней работы: она предназначена не для театральной, а для концертной сцены. Впечатление такое, что, обжегшись на постапокалиптических фантазиях прошлого спектакля-блокбастера, Гергиев решил обратиться к спасительному минимализму. Тем более что – банальный аргумент – ведь все уже сказано в музыке.

Сказано-то все, но важно этому сказанному еще не помешать, не встать на пути у музыки. Анне, по-моему, это удалось. Затененная почти на всем протяжении оперы сцена не перегружена декорациями. Мы лишь видим полуразвалившийся старый парусник – образ, суммировавший в себе и замшелый лес с древним замком Голо, и находящееся где-то поблизости море – о нем все время речь героев, но его свежий ветер не для них. Только Пеллеас, младший брат Голо, прибывает морским путем навестить заболевшего отца, но обратно ему не вырваться: в этот печальный мир можно приплыть, но не уплыть. А еще, под сенью ветхой палубы – колодец, в который прибегающая из неведомых недр леса Мелизанда в первое же мгновение, еще до наступления музыки, кидает что-то – уж не кольцо ли, знак прежнего плена, символ безысходной цикличности женских страданий? А с другой стороны сцены – стол с готическими стульями, воплощение сумрачного духа Голо…

Простые костюмы вне эпохи – так могли бы быть одеты и обитатели сурового средневековья, и жители какой-нибудь сегодняшней глухой провинции. Прозрачная символика белых одежд мудрого старика Аркеля и, под конец, самой Мелизанды, как и незамысловатый чемодан путешественника Пеллеаса, не нарушают этого стиля. Единственное, обо что запнулся глаз, – странный облик служанок, обязанность которых – ухаживать за все растущими на протяжении оперы волосами Мелизанды. Участницы этого молчаливого «хора» одеты в серое, их обувь похожа на красные гусиные лапы, а лица подвязаны лентами (тоже кроваво-красными), как у покойников. Не сразу догадываешься – это посланницы иного мира, нечто вроде гусей-лебедей в наших сказках, задача которых – забрать в конце концов Мелизанду и ее родившуюся не в любви дочь. (Потом от Анны узнал, что здесь использован образ ночных птиц – пещерных духов из пиренейской мифологии, уносящих души в царство мертвых.)

Но никакого, самого тонко и точно задуманного спектакля не было бы без работы Гергиева и его музыкантской команды. Здесь у Валерия Абисаловича оказалась надежная почва под ногами – давно «обжитая» партитура, один из лучших в мире симфонических оркестров и ансамбль солистов, в том числе совсем молодых. Разумеется, постановка стала – не могла не стать – бенефисом изумительной Айгуль Хисматуллиной, с успехом осваивающей в Мариинском театре одну великую оперную партию (год назад слышал ее в «Лючии ди Ламмермур») за другой. Тонкость, наивность, неразгаданная загадка – все это было в пении и самом образе хрупкой, миниатюрной Айгуль.

В идеальной гармонии с ней – трепетный, «матовый» баритон Гамида Абдулова в партии Пеллеаса (да, ее иногда поют и баритоны, прибавляя ей мужественности). Молодой человек, говорят, только недавно запел, а до того учился на композитора! Можно ли представить себе более чуткого исполнителя…

Надежными «константами» проходят через всю партитуру благородный бас Олега Сычева (Аркель), печальное меццо-сопрано Елены Соммер (Женевьева), оттеняющий сумрак этого мира звонкий дискант Саши Палехова (Иньольд).

Отдельного разговора требует фигура Голо в интерпретации Андрея Серова. Тут – не только выдающиеся тембровые свойства этого баса, но громадный масштаб актерского темперамента, соответствующий гигантской траектории душевного развития, которое проходит – как больше никто в «Пеллеасе» – этот персонаж. Сцена ревности из четвертого действия – кульминация образа, проходящего путь от сумрачной грубости в первых сценах к настоящей трагической страсти и боли. Это, право, не слабее вердиевского Отелло, хотя поэтический и музыкальный язык совсем другой.

А как тонок гергиевский оркестр! На полномасштабное форте (как и на объятие Пеллеаса и Мелизанды, в отличие от тяжелой артиллерии вагнеровского «Тристана и Изольды» с его 40-минутным дуэтом героев) ему отведены считанные мгновения, а преобладают акварельные краски. И одинаково нежны звуковые «мазки» как струнных, так и деревянных духовых, и даже меди. А на последней светло-печальной колыбельной засурдиненной трубы автор этой заметки почувствовал, как спазм сжал горло. Впрочем, как еще должна заканчиваться для зрителя эта изумительная, грустная, мудрая, пронзающая душу опера?