Перед броском в Байройт

Амбивалентный образ воина-поэта, дерзко ниспровергающего нормы принятой морали и эстетические догмы куртуазного стихосложения, поразительно актуален сегодня, когда голоса разнообразных охранителей «чистого искусства» и ложно понимаемых традиций то и дело возвышаются до крика. Мрачный силуэт Петра Павленского на фоне пылающей двери Лубянки невольно рифмуется в воображении с образом современного Тангейзера: упрямого нонконформиста, которому никто не указ, неутомимо ищущего истину, бросаясь из крайности в крайность. Вспоминается и давнишний «Тангейзер» Тимофея Кулябина в Новосибирске. Cкандал вокруг него привел к возникновению мема «Тангейзер», запечатленного в народном бессознательном и связанного со спорами о том, что есть искусство «правильное» и «неправильное».

Поразительно, что эта главная коллизия оперы была старательно проигнорирована постановщиками мариинского спектакля. Обласканный вниманием руководителей множества оперных театров от Москвы до Приморья Вячеслав Стародубцев и сценограф Петр Окунев, казалось, стремились всячески дистанцироваться от нежелательных коннотаций. И создали невинный до стерильности, удобопонятный спектакль, который впору показывать детям в дни школьных каникул. Трагическая фигура Тангейзера, тонко и горячо чувствующего художника романтического толка, чья душа находит успокоение только после смерти, кажется, вовсе не тронула их, более озабоченных формальным мизансценированием, нежели осмыслением сложных психологических состояний главного героя.

Области духовных поисков Тангейзера очерчены любовью, наслаждением, грехом и покаянием, смирением и страданием. Он символически застрял между подземным гротом и горой, на которой возвысился Вартбургский замок. Не в силах сделать выбор, он как бы зависает между горним воздухом Вартбурга и душным венериным царством, где Венера – прообраз кельтской богини весны Хольды – манит плотскими наслаждениями, презирая радости духовные. Типично романтическая ситуация двоемирия разрешается смертью и посмертным прощением поэта, лишь когда чистая дева приносит себя в жертву, отдавая жизнь во имя искупления грехов возлюбленного – это Елизавета, антагонист Венеры; и только тогда окончательно закрывается зев венериного грота, и расцветает папский посох в руках жестокосердого понтифика, знаменуя отпущение грехов.

Вагнер писал своего «Тангейзера», ориентируясь на стиль, формы и внешние эффекты, присущие жанру большой французской оперы, поэтому «Тангейзер» не вполне типичная опера для него. Разумеется, в предлагаемых обстоятельствах от постановщиков нельзя было требовать многого: пространство Концертного зала, с круговым обзором сцены, лишенное кулис, отнюдь не дружелюбно к театральным постановкам. За неимением декораций прибегли к видеоиллюстрациям: на наклонном подиуме мерцали цветные слайды средневековых витражей, икон и надписи готическим шрифтом. Недостаток предметной среды восполнялся избыточной красочностью костюмов Жанны Усачевой. Особенно эффектно выглядели дамы: великолепная Юлия Маточкина (Венера) в пышном рыжем парике и бело-золотой тунике и скромница Елизавета (Анастасия Щёголева) в темно-­зеленом платье и с неким подобием нимба из цветных стеклышек вокруг головы. Неброские костюмы рыцарей и ландграфа Тюрингии были стилизованы под доспехи и кольчуги, но царила на сцене, конечно, свита Венеры: стройные нимфы, торжественно несущие золотые яблоки – символ грехопадения Евы. Особенно же впечатлили фантастические животные – бело-­золотой Единорог (который, если верить средневековым легендам, позволяет касаться себя только девственницам, а уж никак не античной богине Венере) и круторогий олень, со съемными рогами – во втором акте Тангейзер торжественно воздевает их над головой вместо лиры, запевая неуместный гимн Венере в строгом зале состязаний Вартбурга.

Для мариинской постановки выбрали дрезденскую редакцию 1847 года; в ней отсутствует балетная Сцена вакханалии, которую Вагнер написал позже, к парижской постановке, а знаменитая Увертюра, обрамленная торжественным хоралом – темой хора паломников, – представляет собою законченную оркестровую концертную пьесу. Тем не менее намеки на балет в спектакле имеются. Грациозные проходки нимф, изящные па Единорога, затейливые «живые картины», группирующиеся вокруг фигуры Венеры, подобно скульптурным композициям барочных фонтанов – все это добавляет живости первой сцене в гроте Венеры, однако остается необъяснимым, почему в финале хор нимф, не сменив бело-золотых костюмов, является уже как хор праведниц, отпевающих кончину Елизаветы.

Задуманный Вагнером эффектный переход – герой, обратившись к помощи Девы Марии, в мгновение ока вырывается из темного грота на простор зеленых лугов близ горы Вартбург и слышит безмятежную милую песенку пастуха (к слову, Александр Палехов спел ее трогательно, звонко и аккуратно) – единственный эпизод, в котором как-то проявилась нетривиальная режиссерская мысль. Тангейзер встречает в облике юного пастушка самого себя в отрочестве: неискушенного, еще не отравленного греховными помыслами, не развращенного наслаждениями плоти. Эта встреча с самим собой – важный момент обретения себя прежнего и залог будущего раскаяния героя. Мотив двойничества, столь характерный для романтиков и по-разному преломленный в символистской поэзии Серебряного века, на территории вагнеровского «Тангейзера» оказался как нельзя более уместен. Фактически авторы воспроизвели ситуацию блоковского «Двойника»:

«И вот – в непроглядном тумане
Возник позабытый напев.
И стала мне молодость сниться,
И ты, как живая, и ты…»

Так, еще до появления Елизаветы, герой обращается мыслью к ней – идеальной небесной возлюбленной; и потому упоминание ее имени рыцарями лишь довершает процесс нравственного выздоровления героя; он опоминается от морока и возвращается в аскетичную реальность Вартбурга. Правда, ненадолго.

Этот режиссерский ход – пожалуй, единственная попытка как-то интерпретировать старинную легенду о Тангейзере, положенную в основу либретто. В остальном же оригинальное режиссерское прочтение никак и ничем не проявлено. И поэтому в дело вступает музыка: гергиевский оркестр и солисты.

Как известно, в «Тангейзере» практически нет лейтмотивов; зато есть важные лейттемы, и главная среди них – гимн Тангейзера. Его мелодия появляется впервые в увертюре, затем трижды, каждый раз в более высокой тесситуре, ее запевает сам герой, умоляя богиню отпустить его на землю. Наконец, в сцене состязания гимн звучит в своем полном, развернутом виде – после чего разгневанные рыцари обнажают мечи, намереваясь зарубить нечестивца, и лишь вмешательство кроткой Елизаветы спасает Тангейзера от гибели.

Самая драматичная сцена спектакля решена постановщиками до обидного блекло и вяло; весь драматизм сосредоточился в музыке, в воодушевленном и ярком звучании оркестра. В сущности, можно говорить о том, что спектакль состоялся, потому что вагнеровской музыкальной драматургии оказалось достаточно, а исполнитель партии Тангейзера Сергей Скороходов провел ее так убедительно, страстно и выразительно, что огрехи режиссуры скрадывались его по-настоящему искренним и живым исполнением.

Динамика развития образа рыцаря-поэта сложна: он вечно мечется, не находя гармонии в мироздании и собственном существовании; он в вечном поиске смысла жизни, в поисках любви, ежеминутно сгорает на костре своих невозможных желаний, распятый между экстазом и покаянием.

Поэтому партия Тангейзера – настоящий вызов для певца не только в смысле вокала, но главным образом психологически. В характере Тангейзера нет цельности. Но есть логика развития – и она мощно устремлена к финалу, к рассказу Тангейзера, с его резкой сменой эмоциональных состояний. Скороходов, певец с некоторым немецким бэкграундом, сумел выстроить непрерывную, восходящую к финальной кульминации рассказа драматургическую дугу с мастерством, которого от него – при всем уважении – даже сложно было ожидать. Его Тангейзер – скорее лирик, чем воинственный герой – был мягок, пылок, распахнут душой и трогательно раним. Для певца эта работа стала продолжением его личной вагнерианы, начатой партией Лоэнгрина (ее он, к слову, тоже поет хорошо). Очевидно, что в «Тангейзере» певец взошел на новую ступень исполнительского и артистического мастерства. И, скорее всего, сделал это самостоятельно; вряд ли режиссер существенно помог ему в раскрытии и выстраивании образа.

Но такова уж магия музыки Вагнера; невзирая на его собственные теории относительно Gesamtkunstwerk, музыка оказывается самодостаточной субстанцией, способной восполнить недостатки визуального ряда. И хотя сам Вагнер не слишком жаловал «Тангейзер», считая его своей неудачей, неоднократно переделывал его и незадолго до смерти, по свидетельству Козимы Вагнер, обронил: «Я еще должен “Тангейзера” миру», в партитуре оперы есть несколько мелодических и оркестровых сокровищ, оправдывающих водянистый любовный дуэт Елизаветы и Тангейзера, формальную арию Елизаветы и еще несколько эпизодов с не слишком выразительной и характерной музыкой.

Зато знаменитый романс Вольфрама – элегическое обращение к вечерней звезде – один из самых известных «хитов» оперы, равно как и ариозо Вольфрама на состязании певцов. В спектакле партию Вольфрама фон Эшенбаха весьма достойно, утонченно, с вниманием к деталям спел Владислав Куприянов. Вообще, ансамбль мужских голосов звучал более аутентично, по-вагнеровски, нежели голоса двух солисток – Юлии Маточкиной – Венеры и Анастасии Щёголевой – Елизаветы. Обе обладают крепкими, выносливыми, яркими и мощными голосами; но к обеим найдутся претензии по части владения вагнеровским стилем и культурой исполнения. Обе могут стать настоящими вагнеровскими певицами – при соответствующем обучении и опыте; но пока еще не стали.

Самого Валерия Гергиева, дирижирующего спектаклем, было совсем не видно: оркестр опустили в яму очень глубоко, почти как в байройтском Фестшпильхаусе. И эта деталь косвенно подтверждает то, что мариинский «Тангейзер» был задуман и поставлен как генеральная репетиция предстоящего важного выступления Гергиева на вагнеровском фестивале. Что само по себе – факт положительный: теперь девять из десяти опер так называемого «байройтского канона», принятого на Зеленом холме, – кроме «Нюрнбергских мейстерзингеров» – есть в репертуаре театра.