Тема номера
Московский музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко двумя гала-концертами отметил 100-летие со дня своего основания. Под занавес обоих вечеров под standing ovation зрительного зала оперная и балетная труппы кружились в вальсе Дмитрия Шостаковича и застывали в групповом портрете. Через век – как в начале, как всегда – ансамблем. В лучших традициях МХТ, откуда – родом.
Впрочем, исторический путь к знаковой мизансцене, завершавшей, по мысли режиссера-постановщика Александра Тителя, юбилейные действа, не был ни идиллическим, ни прямым, ни свободным от накала страстей, интриг и даже обид. Вместе они – Оперная студия Станиславского и Музыкальная (поначалу названная Комической оперой) студия Немировича-Данченко оказались не сразу, и привередливые исследователи могут запросто оспорить объявленную нынче театром дату рождения. Ансамбль по образу и подобию МХТ никакого недоумения не вызывает, как и художественная идеология, принятая несколькими поколениями продолжателей дела отцов-основателей за незыблемую основу творчества. Но недоумевать по поводу паспортных данных современного МАМТа все-таки можно. Хронологически век «измерен» лукаво, под одну крышу обе студии попали лишь в 1926 году, а объединились в одно целое и того позже – в 1941-м. Так сколько же на самом деле? 92? 77? Вопрос – как считать, и он важен.
Вскоре после октябрьской революции управляющая московскими гостеатрами Елена Малиновская, вероятно, не без подсказки наркома просвещения Анатолия Луначарского, пригласила к сотрудничеству с Большим театром Станиславского и Немировича-Данченко. В цитадели имперского академизма, поставленной на реформаторский курс, обоим оказали ласковый прием – не хуже, чем в самом МХТ, где традиционно пространные худсоветы плавно переходили за обеденный стол. Визит удался по взаимопониманию, но, по сути, ограничился протоколом о намерениях. Ни Станиславский, показавший позднее концертную программу из оперных фрагментов, ни Немирович-Данченко, попробовавший репетировать «Снегурочку» Николая Римского-Корсакова, с Большим идеологически не сошлись. Первый отделил студию, со временем получившую статус театра и его собственное имя. Второй – собрал товарищество «Комической оперы» и уже потом объявил об открытии Музыкальной студии при Художественном театре. Дальнейшая история новоиспеченных коллективов обременена стихийными неурядицами и вынужденными компромиссами. Во время американских гастролей основной труппы студийцы своими спектаклями (начали с «Дочери Анго» Шарля Лекока) поддерживают жизнедеятельность МХТ, и Немирович всерьез думает о том, что К. О. (так он именовал товарищество в переписке) может сыграть решающую роль в реформировании их общего со Станиславским театрального дела. Потом в зарубежное турне отправляется сам с новой студией, задерживается в Голливуде, и тут старики МХТ «дружно» выступают против насаждаемой им «оперетки» в намоленных стенах. Сложившаяся ситуация смахивает на бракоразводный процесс. Вокруг света летят, обгоняя друг друга, телеграммы, где в аристократически выдержанных текстах Станиславского и Немировича, их помощников и конфидентов решается квартирный вопрос. Понятно одно: помимо того, что музстудия Немировича мешает мхатовцам, нарушает громогласными звучаниями оркестра священную для репетиций тишину в Камергерском, она еще и окорачивает незамысловатостью выбираемых к показу сочинений высокие чаяния и компрометирует неприкосновенные приемы художественников. Легко ли читать старожилам журнальный отклик на премьеру немировичевских студийцев: «В огне “Лизистраты” горели “Вишневые сады” сценического реализма. Горели весело. Горели молодо. И в этом огромное историческое значение этого спектакля». Нелегко. Как нелегко самому Немировичу, возглашающему, что «сад сгореть может, но почва никогда», пробиваться сквозь стену предубеждений, объяснять идеи обновления МХТ через строительство «синтетического театра» и постановки трагедий с музыкой, предлагать на высокий суд старейшин планы соединения метрополии со студиями, чтобы сообща усвоить вкус к новой театральной жизни, в какой они ищут места. Станиславский пытается понять, но в семействе «неразведенных супругов», обменивающихся изысканными эпистолярными филиппиками, нет покоя и уверенности в завтрашнем дне. Почва хоть и не горит, но выбита из-под ног революционным сломом устоев: они это чувствуют, но изо всех сил стараются не тушеваться друг перед другом. До коммунальной свары дело, конечно, не доходит, не без участия Луначарского находится выход: в здание Дмитровского театра на Большой Ордынке, отданное Оперному театру имени Станиславского, пускают Музстудию Немировича. Станиславский уступает ей право первого спектакля на сцене («Дочь Анго» – 27 октября 1926 года) и только через месяц дает свою премьеру – «Царскую невесту» Римского-Корсакова (28 ноября). Взамен забирает у Немировича «Бориса Годунова» Модеста Мусоргского и «Пиковую даму» Петра Чайковского: будет ставить сам и – со своими. Общая крыша, общий оркестр, общее хозяйство на две труппы – есть, в выборе репертуаре – надо делиться. В череде скрытых обид и обставленных телеграфными знаками несогласий не теряют главного: цели постоянного строительства театра, какая их объединила на исходе предыдущего века «благородством связей» раз и навсегда. Общая крыша, благородно предоставленная Станиславским отторгнутой основным составом МХТ Музыкальной студии Немировича, – есть не что иное, как эстетическая кровля их неделимым художественным устремлениям, растущим над любыми проявлениями театрального быта непобедимой громадой. Вместе и порознь, в гордом одиночестве, но и в нескончаемом диалоге они научились возводить единый театральный дом. Не умели чего-то другого, но и кто-то другой не умел этого лучше них. Сто лет «одиночества» двух гениев образуются с того часа, когда они вместе подымались по увитой цветами лестнице Большого театра, чтобы увлечь идеей строительства, проверенной на собственном опыте в МХТ, певцов и музыкантов императорской сцены. Так что с юбилейной датой все верно: их общий театр – Московский Художественно-общедоступный – возник в 1898-м, их общий музыкальный театр (с момента объединения в 1941 году – Московский государственный музыкальный театр имени народных артистов СССР К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко) – в 1918-м. Не врут календари.
Спустя век, опуская исторические подробности и детали разногласий мэтров (отнятых «Бориса Годунова» и «Пиковую даму» Немирович-Данченко «отыграл» постановкой «Леди Макбет Мценского уезда» Дмитрия Шостаковича), следует прояснить «объединительный» вектор, придавший Музыкальному театру и стиль, и своеобразие, и определивший его несменяемый облик. «Немирович идет от драмы к музыке, а мы – от музыки к драме», – утверждает Станиславский, но путается в подходах к опере, начиная репетировать то прямо с текста, то отталкиваясь от сюжета. Говорит о воспитании поющего актера, а не играющего певца, вторя этим не кому-нибудь, а Немировичу-Данченко, обогнавшему его в теоретических формулировках. И ведь не случится в их музыкально-театральной практике так, чтобы поработали, как в МХТ, вместе. Все – порознь, но вместе с тем – сообща, словно дуэтом. Что определяет общее направление «классического» Станиславского и «экспериментального» Немировича, зовущего Веру Инбер и Константина Липскерова переписывать либретто, перекраивать сценарную канву, менять время действия, обозначенное в партитуре, на другое (сейчас этот прием назван «актуализацией», почитается за инновацию, а введен был в Музыкальной студии ее основателем). Один в свои оперные постановки последовательно интегрирует приемы режиссерского театра и апробирует свою «Систему», другой – заставляет гореть «вишневые сады», снимая на «почве» слои за слоями, и настаивает на том, что «героический размах самого Художественного театра» заключается в расширении его задач «в сторону музыки». Тут – готовый ответ. Музыкальная сцена, мало затронутая веяниями режиссерского театра, ими же и открытого, нужна каждому для того, чтобы обновить, перестроить, нацелить на новые звучания основную – мхатовскую.
Когда «Евгений Онегин», впервые сыгранный в доме Станиславского по Леонтьевскому переулку, «переезжает» на сцену Нового театра (ныне – РАМТ), Павел Марков подмечает главное: «Режиссерский опыт Станиславского в опере оказался необходим и закономерен по отношению ко всему делу Станиславского. “Психологизм” Художественного театра, который навис на театре такой угрюмой и такой непреоборимой тяжестью, нуждался в освобождении от тяжких пут насильственных правдоподобий. <…> Встреча Станиславского с Чайковским дала очищение психологизму из духа музыки». И у Маркова же читаем, что Немирович-Данченко «пришел к музыкальной реформе с взглядами и намерениями, которые он не мог всегда до конца выполнять в таком сложном организме, как МХТ… Немирович-Данченко как бы высвободил в Музыкальной студии стороны своего творчества, не до конца раскрытые в МХТ». Усилия обоих, в конечном счете, приводят к образованию уникального Музыкального театра, не отгородившегося от драматического, а, наоборот, усвоившего единую с ним действенную природу и позволившего вырастить поющего актера – актера нового типа, определившего настоящее оперной сцены. Да, понадобилось для этого сто лет, сотни обменных телеграмм и писем, пришлось улаживать бытовые и хозяйственные вопросы, общаться через посредников, выяснять отношения, но творчески – неизменно сходиться. Плоды этого увлекательного романа дали фантастические всходы. В январе 2019-го, уже после юбилейных торжеств, по инициативе замечательного солиста Музтеатра Дмитрия Зуева и с участием его восхитительной по многим современным спектаклям партнерши Натальи Петрожицкой в особняке Станиславского, что в Леонтьевском – там, где студийцы и искали когда-то, по слову Маркова, очищения психологизма из духа музыки, снова исполняют «Евгения Онегина». Под рояль, с купюрами хоров, в партикулярных – неисторических костюмах: копаются в душе, добиваются смыслов, возрождают студийный дух. Таким их театр зародился век назад, таким остается и сегодня. Они умели и умеют строить, не останавливаясь, не почивая на лаврах. Как задумано – так и живут.
