История
В середине января 1981 года в Баден-Бадене Кирилл Кондрашин вместе с Симфоническим оркестром Юго-Западного радио Германии работал над записью Шестой «Трагической» симфонии Малера. С самого начала дирижер задал рекордно быстрый темп, по-видимому, ориентируясь на немецкоязычное указание автора «Heftig, aber markig» («Резко, но полнозвучно, мощно»). Энергичную тему в воинственном маршевом ритме, которой открывается произведение, обычно трактуют как власть судьбы, но у Кондрашина это скорее сметающее все на своем пути время – сила, подобная природной стихии, равно беспощадная к праведникам и преступникам, гениям и обывателям, любящим и ненавидящим. Бешеной скорости дьявольского Allegro пытается противостоять лирическая, вдохновенная, но суетливая, словно куда-то опаздывающая, жизнелюбивая «тема Альмы».
Быстротечность времени чаще замечают те, кто живет полной жизнью, насыщенной яркими событиями. Знал ли тогда Кирилл Петрович, что его век уже на исходе? Смотрел ли с той же малеровской фаталистичностью в будущее? Безусловно. Предчувствие надвигающейся беды не покидало его в отличие от Малера, который писал пессимистическую Шестую в самый свой счастливый период жизни. В 1978 году Кондрашин улетал на гастроли в Голландию, осознавая всю серьезность своего недуга (врачи диагностировали аневризму аорты). Тем не менее уже в эмиграции в письмах к родным он сохранял неизменно бодрый тон и с гордостью рассказывал о многочисленных творческих планах. Всего через два месяца после записи Шестой симфонии сердце Кондрашина внезапно остановилось. И совершенно иррациональным кажется то, что в роковой вечер 7 марта он дирижировал первую из малеровских симфоний.
Тогда, в 1980-х, у многих ортодоксов-пуристов последнего австрийского симфониста-романтика трактовка темпов, предложенная Кондрашиным, вызвала недоумение (для сравнения – тайминг Шестой симфонии традиционно превышает 80 минут, в то время как версия Кирилла Петровича укладывается всего в 68). Но спустя почти сорок лет, в XXI веке, переиздание этой записи было отмечено наградой Diapason d’Or. Исполнения Кондрашина продолжают включать в различные обзоры, посвященные эталонным интерпретациям музыки Шостаковича, Малера, Чайковского; его архивные записи охотно реставрируют и регулярно переиздают на отдельных дисках и в сборниках. Так, три года назад «Мелодия» выпустила юбилейное издание, посвященное Давиду Ойстраху, и среди шести часов музыки особое место заняли скрипичные концерты Моцарта, Брамса, Стравинского, которые дирижировал Кондрашин.
В 2019-м увидел свет диск «Американец побеждает в России» памяти пианиста Вана Клиберна. В конце 1950-х – начале 1960-х запись Первого фортепианного концерта Чайковского, вновь с Кондрашиным, стремились заполучить тысячи коллекционеров по всему миру. Хочется верить, что тот солидный насыщенный репертуар, который Кирилл Петрович записал с 1968 по 1980 год для Philips (впоследствии лейбл был поглощен более крупными игроками звукозаписывающей индустрии), когда-нибудь будет издан отдельным комплектом в современном оформлении.
Возвращаясь к связи Кондрашина с Малером, необходимо отметить, что в 1960–1970-х в Советском Союзе Кирилл Петрович был главным пропагандистом его творчества. Известно высказывание Кондрашина о том, что сущность музыкальной драматургии Малера – новаторская и очень близкая современному русскому человеку. Вероятно, в этих словах можно найти ответ на вопрос, почему Кондрашину было необходимо, чтобы в 1961 году в Третьей симфонии партия контральто исполнялась не в оригинале – на немецком, а в переводе – на русском. Об этом сохранились воспоминания народной артистки РСФСР Валентины Левко:
«Встреча с Кириллом Кондрашиным – особая страница моей жизни, поскольку очень многое нас объединяло во взглядах на искусство. Мы познакомились в 1960 году, но до того момента я не только слушала его спектакли и концерты, но и хорошо представляла себе масштаб личности Кирилла Петровича по рассказам Марии Петровны Максаковой. Потому с удовольствием приняла его приглашение исполнить контральтовую партию в Третьей симфонии Малера, которую позже мы записали на пластинку.
Поскольку Кирилл Петрович любил и считал нужным предварительно один на один общаться с исполнителями, мы много рассуждали о стилистике малеровской партитуры. Удивительно, но она полностью совпадала с теми требованиями, которые предъявлял к музыкантам Кондрашин. Ими же всегда руководствовалась и я при “настройке” голоса. Например, там не могло быть чрезмерного вибрато, чего я всегда избегала. Кроме того, мы добивались интонационной безупречности и ритмической точности. Интересно, что Малер оставил много музыкальных “подробностей” в нотах и одновременно завуалировал содержание очень общей программой: в таком противоречии Кондрашин видел некую “тайну” слушательского интереса.
От певицы ему нужно было понимание специфики оркестрового баланса, он хотел достичь единого звукового комплекса в сложнейшей партитуре с драматургией динамических нюансов. Думаю, Кирилл Петрович пригласил солировать меня, поскольку знал о моей первой профессии: до вокальной карьеры я окончила оркестровый факультет Гнесинского института и несколько лет играла в оркестре на альте.
Главным вопросом о нашей трактовке Третьей симфонии Малера наверняка для многих будет перевод текста, поскольку решено было исполнять симфонию на русском языке. Не скрою, мне хотелось выучить эту музыку на языке оригинала, но для Кирилла Петровича на тот момент это решение было идейным, ему нужна была выразительность слова, которая бы точно приковала внимание русского слушателя.
Репетиции с Кириллом Петровичем Кондрашиным – неизгладимые впечатления, их было много, он всегда работал подробно. Его настоящие уроки мастерства подарили мне, тогда еще начинающей певице (я пела всего лишь второй сезон в Большом театре), творческий азарт и стремление к широте репертуара».
Творческий масштаб Кирилла Кондрашина по-настоящему впечатляет. Он довольно рано покинул Большой театр, практически отказался от оперного дирижирования и посвятил свою жизнь симфонической музыке, концертным программам. На одну сцену с ним выходили Давид Ойстрах, Святослав Рихтер, Мстислав Ростропович, Эмиль Гилельс, Ван Клиберн и другие выдающиеся музыканты – все они считали за безусловную честь играть с оркестром Кондрашина.
Важным смыслом своей дирижерской профессии Кирилл Петрович видел исполнение новой музыки, он осуществлял премьеры произведений Шостаковича, Хачатуряна, Вайнберга и многих других композиторов, ставших впоследствии признанными классиками. Конечно, совместное творчество дирижера-интерпретатора и композитора – интересное и важное явление в искусстве. К памятной дате рассказать о совместной работе с Кириллом Кондрашиным мы попросили Родиона Щедрина.
«Вспоминаю Кирилла Петровича Кондрашина с добрыми чувствами. Это был большой и честный музыкант. Гордый, благородный, справедливый человек. С ним мне довелось не только работать над собственными произведениями, но и присутствовать на многих мировых премьерах, подготовленных его оркестром, включая первые исторические исполнения: Кантаты к двадцатилетию Октября Прокофьева и Четвертой симфонии Шостаковича.
Наверняка живы его музыканты и скажут, что Кирилл Петрович работал на редкость тщательно, кропотливо. Был уважителен к тому, что написал композитор в партитуре, придавал серьезное значение темповым указаниям. Выходя к оркестру, он выглядел красиво, статно, властно. Западные оркестранты “за глаза” даже называли его “Борис Годунов”.
Остались его записи моих сочинений, и они не прошли незамеченными. Фирма BMG выпустила ремастеринг удачной записи “Озорных частушек” и Симфонической сюиты из оперы “Не только любовь”, на которую он меня и спровоцировал, потому что изначально хотел записать “Частушки”, но ему потребовалось еще минут тридцать пять музыки для выпуска большой пластинки.
В какой-то степени “Озорным частушкам” он открыл дорогу на запад: первым исполнением в Варшаве дирижировал Г.Н.Рождественский, а потом Кирилл Петрович включил эту музыку в репертуар своих программ с Консертгебау в Амстердаме. Более того, он предложил мне изъять два такта из коды, поскольку там многократно повторялся туттийный си-бемоль, и было чуть перетянуто: я согласился с ним, что делал в своей жизни нечасто.
Кроме прочего, ему был присущ яркий общественный темперамент. Приведу в пример одну историю, когда мы и еще несколько известных музыкантов написали письмо лично Брежневу, выражая определенное недоумение относительно происходящих событий в нашей музыкальной жизни, после чего нас вызвали в кабинет к секретарю ЦК по идеологии. Кирилл Петрович пришел, по-аристократически опираясь на трость, выглядел очень импозантно. Он строго посмотрел на сидящего за столом человека и спросил: “А почему это письмо лежит у вас? Мы писали к другому адресату”. Весь его вид уже выражал определенную точку зрения.
Удивительные “перекрещивания” имели место в наших судьбах. Мой отец, Константин Михайлович, был одним из первых учителей музыки Кирилла Петровича. Он где-то пересекался с его родителями за пультами струнных инструментов, кажется, они вместе играли в театре Народного дома: родители Кирилла Петровича были скрипачами, а мой отец в те годы играл на альте.
Есть и еще одно “колоритное”, чуть курьезное пересечение. В одно время Кирилл Петрович со своей первой женой жил на пятом этаже кооперативного дома Большого театра в Мамоновском переулке. А после развода снял комнату этажом выше в квартире певицы Елизаветы Боровской, которой мы с Майей Михайловной в 1963 году отдали свою маленькую двухкомнатную квартиру на Кутузовском проспекте, доплатили и купили ее трехкомнатную. Получается, в одной из комнат нашей квартиры когда-то жил Кондрашин.
У нас с ним сложились доверительные, теплые отношения. Я несколько раз исполнял с ним свой Второй фортепианный концерт: в Вильнюсе, Риге, Таллине, в ряде российских городов. Мы вместе летали на гастроли, общались в пути. Наше сотрудничество было на равных. Несмотря на разницу в возрасте он всегда находил равнозначимый тон общения. Кирилл Петрович полагал, что профессия музыканта – вне возраста, и зиждется исключительно на авторитете».
Многие дирижеры современности считают, что каждый представитель их профессии оставляет после себя лишь зафиксированную на дисках и пластинках интерпретацию музыки, в то время как композиторы – создатели новых произведений – истинные творцы с бессмертными именами. Себе же дирижеры отводят функцию посредника. Но ответственность, которую они возлагают на себя, огромная. Как когда-то сказал Владимир Юровский: «Мы не родители, но акушеры для музыки, без нас “ребенок” может задохнуться». Миссия любого дирижера – донести до слушателя авторское послание, зашифрованное в звуках, поэтому фигура интерпретатора, безусловно, важна, и речь не только о его профессиональных навыках, но также и о человеческих качествах. Порой от дирижера требуется исключительное мужество, твердость характера, честность и бескомпромиссность. Все это относится к Кириллу Кондрашину, который в 1962 году первым исполнил Тринадцатую симфонию Шостаковича на стихи Евтушенко, вопреки обстоятельствам, препятствовавшим проведению концерта (власти предвзято относились к новому сочинению из-за использованного стихотворения «Бабий Яр» и старались сделать все возможное, чтобы сорвать премьеру).
О художественном значении наследия Кондрашина знают и помнят следующие поколения музыкантов. В 1989 году в одной из советских газет вышла заметка об итогах конкурса молодых дирижеров имени Кирилла Кондрашина в Голландии. В тройку лучших тогда попал Андрей Борейко – выпускник Ленинградской консерватории, ныне – руководитель филармонических оркестров Варшавы (Польша) и Нейплса (США).
«Мне, к сожалению, не удалось познакомиться с маэстро лично, и я не учился в его классе, но сложилось так, что он, сам того не ведая, сыграл большую роль в моей жизни. После трагической кончины столь ценимого и любимого в мире дирижера, силами его друзей и музыкантов, с которыми он работал, а также с огромной помощью госпожи Нолды Брукстра – его музы в годы жизни на Западе – в Амстердаме был организован Международный конкурс дирижеров имени К.Кондрашина. Мне посчастливилось принять в нем участие в 1989 году и стать одним из трех финалистов. Это событие имело важное значение для моей карьеры – можно сказать смело, что она началась именно тогда. Я очень благодарен судьбе за возможность узнать многое о Кирилле Петровиче, его жизни, его семье, его родных. Переслушав большинство доступных его записей, я стал относиться к выбранной профессии на ином уровне.
Этот гроссмейстер мирового дирижерского цеха навсегда останется в нашей памяти благодаря своей долголетней и эффективной работе с оркестром Московской филармонии, благодаря возвращению на сцены мира Четвертой симфонии и первому исполнению Тринадцатой симфонии Шостаковича, благодаря феноменальному мастерству аккомпанемента (не он ли открыл миру юного Вана Клиберна, позволив ему на Конкурсе Чайковского в 1958 году именно так незабываемо исполнить Первый фортепианный концерт Чайковского!?).
Кирилл Петрович был блестящим педагогом, глубоким интерпретатором русской музыки, но нельзя забывать о том, что именно он в 70–е годы ХХ века исполнил и записал едва ли не все законченные симфонии Густава Малера (за исключением Второй, Восьмой и Адажио из Десятой). Едва ли не лучший комплект всех симфоний Дмитрия Шостаковича – тоже результат его работы.
В моей библиотеке есть “Поэма Экстаза” Скрябина с пометами Мастера, я до сих пор иногда дирижирую в его белых бабочках, подаренных мне его сыном – одним из самых лучших мне лично известных звукорежиссеров – Петром Кирилловичем Кондрашиным. Иногда мне кажется, особенно при работе над партитурами Шостаковича и Чайковского, а также Малера, что Кирилл Петрович Кондрашин заглядывает из-за спины в мою партитуру и ненавязчиво предлагает тихим, неслышным для других голосом свои решения. Спасибо ему за это. Спасибо ему от всех любящих и понимающих музыку великих мастеров прошлого за его беззаветное служение музыке. Сорок лет его нет с нами. Но он не забыт».
