Петр Бечала:
Мне близки мистические сюжеты

ВД Последний раз мы с вами встречались в Концертном зале Мариинского театра во время концертного исполнения «Лючии ди Ламмермур» Доницетти. Помните те горячие деньки?

ПБ Маэстро Гергиев обнаружил в Интернете, что у меня оказались четыре свободных дня между спектаклями в Гамбурге, и ­как-то сумел заполучить меня на запись «Лючии» к себе. Опыт я получил тогда фантастический. Остался под большим впечатлением от концертного зала. Помню, как после генеральной репетиции маэстро рассказывал об акустических достоинствах зала. Помню также, как все мы до последнего момента были в неведении, успеет ли маэстро к спектаклю. Но вы и без меня прекрасно знаете, что такое «петербургские условия», которые немножко отличаются от остальной части мира. Все были уже уставшие, измотанные из-за ряда технических моментов и организационных проблем, но результат удался. Но почти все записи имеют ­какие-то истории.

ВД Вы много записываетесь. Придаете этому аспекту карьеры важное значение?

ПБ Да, записи для меня – фиксация этапов артистической деятельности. Благодаря им стараюсь быть в контакте с публикой. Я сменил лейбл Orfeo на Pentatone, где записал недавно новый диск с веристским репертуаром, назвав его Vincerò! В середине мая он уже будет доступен. Очень доволен этим диском. Концепция моих сольных альбомов – исключительно репертуарная. Я записал диск арий славянских композиторов, арии Верди на Orfeo, французскую коллекцию – на Deutsche Grammophon и там же – альбом, посвященный Рихарду Тауберу, составленный из легкого опереточного репертуара. На диске с песнями Карловича, выпущенном на Pentatone, есть и пять песен Монюшко, к его юбилею. Следующий диск, вероятнее всего, будет посвящен немецкому репертуару, поскольку ничего в этом стиле ни разу не записывал, а я чувствую себя уже опытным в этом материале.

ВД А что для вас значит петь в стиле? Когда я только начинал свою критическую деятельность, часто слышал, как Елена Образцова упрекала молодых конкурсантов и особенно их педагогов за исполнение внестиля.

ПБ У каждого стиля есть определенные исполнительские традиции, сопряженные с особенностями вокальной техники. Моцарт требует одного звука, Верди – другого, музыка славянских композиторов –третьего. Определяющий вопрос – в разнице языков. Очень важным является и эстетическое воображение исполнителя о звуке, которым надо владеть в этих разных стилях. Существует разница, скажем, и внутри одного языка, если говорить о Верди и веризме. Верди – очень конкретный, в музыке царит вертикаль, ритмы имеют четкую жесткую структуру, внутри которой взаимодействуют арии, ансамбли, хоры. У Пуччини все более горизонтально, много rubato, триолей, поэтому и петь надо по-другому. И звук у Пуччини должен быть другим, пусть изначально и основанным на бельканто, но более «животным», что ли, очень эмоциональным. Роль Канио требует перехода на крик, то есть совсем другого вида экспрессии, а значит, и иного звукообразования и его проекции. Все это – еще и вопрос исполнительского опыта. Великая Елена Образцова была превосходной певицей и, конечно же, слышала сразу тех, кто поет вне стиля. Существуют еще и региональные аспекты стиля, то есть по-своему поют, скажем, в Метрополитен-­опере, в Вене, на юге Италии и Петербурге. Везде – свои исполнительские традиции.

ВД В вашем репертуаре есть и партии в операх Чайковского. Что для вас – стиль Чайковского?

ПБ Общение с Чайковским, особенно с Ленским, продолжается довольно долго. Моим дипломом в 1992 году в студенческом спектакле в Музыкальной академии в Катовицах стала партия Ленского. С тех пор я исполнил ее в четыр­надцати разных постановках. Через два года снова надеюсь исполнить Ленского в Метрополитен-­опере, но пока не знаю, в какой постановке, возможно, в возобновлении той, где я пел вместе с Аней Нетребко и Мариушем Квеченем. Поэтому должен держать себя и в вокальной, и в физической форме, чтобы сохранить молодость для этой роли. Стиль Чайковского связан с особенностями русского языка, его определенной мелодикой. У него особая трактовка фразы, инструментовки, отношение к оркестру как к солисту, когда оркестровые фразы впоследствии повторяют певцы – и наоборот. Это и есть способ сочинения, который нужно познать, полюбить и принять – и тогда стиль Чайковского откроет много возможностей. Но дальше возникает вопрос музыкальности тех или иных исполнителей, дирижеров. Что с того, что тенор будет петь Чайковского стильно, а дирижер этого не будет чувствовать или у других солистов будет свое представление о стиле. Нужно ведь еще уметь договориться на репетициях, выработать общий путь трактовки, чтобы позже это было понятно слушателям. Я выбираю путь диалога с коллегами, дирижерами, которые знают репертуар лучше меня. Герберт фон Караян, отвечая на вопрос, что такое совершенная, идеальная интерпретация, сказал, что это есть пение или игра того, что написано в партитуре, плюс хорошая доза личной музыкальности. Я под этим подписываюсь. Я сейчас учу своего первого в жизни Радамеса к дебюту в Метрополитен-­опере. Нашел фантастическую запись из Большого театра, где поет, кажется, Галина Вишневская и баритон Павел Лисициан, с которым мне довелось в студенческую пору поработать. Опера записана на русском языке, но поют они абсолютно в стиле Верди! Это я для себя назвал чудом. Ведь русский и итальянский – разные языки. Или когда слушаю Фрица Вундерлиха, поющего Ленского на немецком, тоже удивляюсь его способности глубоко чувствовать стиль. Все это – вопрос большой музыкальности, глубины постижения темы. Этого нельзя добиться случайно.

ВД Если сравнить Чайковского с Верди и Пуччини – к кому он, на ваш взгляд, ближе?

ПБ Думаю, что к Пуччини. Определенное инструментальное движение, фразы, развивающиеся скорее горизонтально, чем вертикально, роднят его со стилистикой Пуччини. Хотя понятно, что Чайковский –еще не веристский композитор, веризм тогда еще не возник. Но в «Пиковой даме» обнаружится немало моментов, очень напоминающих именно о веризме.

ВД А Германа вы не пели?

ПБ Пока не собираюсь. На мой взгляд, это очень трудная роль и написана для настоящего драматического тенора. Германа нельзя петь, исходя из утверждения, что если ты спел сто спектаклей Ленского, можно браться за Германа. Эта партия требует уже совершенно иной вокальной экспрессии. Роль сложна и в драматургическом смысле, потому что связана с противоречивостью характера, что требует опять же особых вокальных умений. Меня изумляет факт, что самый первый спектакль «Пиковой дамы» и «Иоланты» исполнял один и тот же состав. Жаль, что нельзя услышать, как это раньше у них звучало и получалось. Сегодня невозможно представить, что Германа и Водемона может петь один и тот же тенор. Это настолько разные вокальные миры! Как невозможно представить, чтобы в одном и том же сезоне один и тот же тенор был задействован в Альфреде в «Травиате» и в «Отелло» Верди. Ему просто не удастся сделать это хорошо, он может испортить голос. Но сегодня, к сожалению, существуют ошибки в распределении ролей. Я и сам получил несколько лет назад предложение спеть второй акт «Тристана» с небольшим оркестром и солисткой, которая в тот же год пела Сюзанну. Я, конечно, отказался. Тут можно предполагать, что либо ­кто-то был слишком открыт к экспериментам, либо просто не было понимания.

ВД Мне казалось всегда, что тенор, берущийся за Радамеса, может взяться и за Германа. Почему же вы не рискуете исполнить Германа?

ПБ Теоретически вы правы – тенор, поющий Радамеса, может взяться за Германа. Но мое мнение таково, что Радамес – позитивный образ. Он, конечно, вовлечен в конфликт любовного треугольника, находясь между Аидой и Амнерис. Но это не умаляет его позитивности как человека, что и позволяет вынести драматическую нагрузку роли. Спеть Германа – не проблема для меня. Это не вопрос вокальныхтрудностей его партии, в которой есть и немало лирических эпизодов. Я записывал его первую и последнюю арии. Герман от начала до трагического финала пребывает в депрессии, имеет обратное направление энергии. Певцу приходится иметь дело с этим депрессивным характером. Думаю, что все теноровые партии Верди, за исключением разве что Отелло, написаны скорее в позитивном ключе. Да, и у Верди много вокальных трудностей, но с ними легче справиться, чем с образами, состоящими из отрицательных эмоций, которыми переполнен Герман, раздираемый темными страстями. Трудность заключается в том, как соединить драматическое наполнение его негативной энергии и ­как-то уместить в своем голосе, чтобы потом передать эти эмоции публике.

ВД Но вам наверняка не раз предлагали спеть Германа?

ПБ Да, несколько раз. Но я не тот певец, который хочет написать книгу рекордов своих достижений, что спел там и сям. Мне это не интересно. Ни Отелло, ни Канио, ни Тристана я пока не буду петь. Это совсем не вопрос нот или девяти высоких «до», которых если у ­кого-то нет, то и нечего петь. Речь о другом – об эмоциональном запасе прочности, который надо иметь и хотеть вложить в голос, которым в данный момент располагаешь. Пока я не убежден, что в состоянии спеть Германа так, как представляю себе в идеале. Я знаю, что в России партия Германа считается вершиной, как и в Германии все тенора мечтают отдать все, лишь бы спеть Тристана. У меня таких желаний, такого стресса и стереотипов нет. Мой репертуар и без того очень богат и разностилен. Я пою то, что мне нравится, и где чувствую, чтомогу дать слушателям ­что-то большее, где могу продолжать развиваться. Мне более важно исполнить Риккардо в очередной постановке «Бала-маскарада» Верди, потому что считаю, что эта партия является настолько комплексной ролью, которую я люблю и с каждым новым спектаклем чувствую растущие силы для Радамеса, Манрико, а может быть, и для Отелло. О Германе и «Пиковой даме» я думаю все время. У меня даже есть прекрасное издание этой оперы, которое я купил лет двадцать назад в Москве, но предпочитаю пока подождать. Это требует времени, это должно стать большим событием в жизни тенора. Представьте себе, мы даже с дорогим моему сердцу маэстро Марисом Янсонсом говорили о Германе лет пять назад, когда был концерт с Реквиемом Верди в Мюнхене. «Пиковая дама» – невероятная опера, но это вопрос исключительно созревания. Важно ведь еще, с кем спеть – с каким дирижером и режиссером. Я всегда стараюсь тщательно выбирать роли, которые беру в репертуар, с учетом, чтобы они оставались со мной на много лет, стараюсь и партнеров присматривать соответствующих.

ВД А как вы рассматриваете образ Водемона? Как вы вообще относитесь к «Иоланте» – самой мистической опере Чайковского?

ПБ Мне близки мистические сюжеты. Поэтому я так люблю «Лоэнгрина», который со мной вот уже почти четыре года. Водемон – это в своем роде молодой Лоэнгрин, очень позитивный образ, заключающийся в этой его вере, прямодушии, в восхищении Иолантой. Помню, впервые получил предложение исполнить Водемона в театре «Ан-дер-­Вин» от маэстро Владимира Федосеева. Очень давно этобыло. Кстати, маэстро Федосеев дирижировал концертом к 100-летию Сергея Лемешева в Большом зале Московской консерватории восемнадцать лет назад. Так вот, когда я открыл ноты, начал их разбирать и петь, то был поражен красотой музыки, которую Чайковский написал для Водемона, – так восторженно композитор чувствовал этот образ.

ВД А теперь – об актуальном. Как живется в изоляции? Каким видите выход из нее?

ПБ Я, конечно, озадачен. Я узнал о начале пандемии в Нью-­Йорке, где должен был петь Вертера. За день до генеральной репетиции все отменилось. Две недели мы сидели на карантине в Нью-­Йорке, потом удалось все же вырваться в Польшу, где сейчас мы и находимся в нашем доме в Бескидах, в горах. Это – момент тишины для всех, когда каждый может испытать ­какие-то новые ощущения, попробовать, наконец, заняться тем, чем не удавалось из-за отсутствия времени. То, что мы остаемся в своих домах, с одной стороны, хорошо, потому что последние двенадцать лет у меня не было времени ни на отпуск,ни на что другое, я находился в перманентном состоянии работы. Но, с другой, я, например, очень остро ощущаю нехватку контакта с публикой. Недавно узнал, что в Цюрихе уже закрыли сезон, фестивали отменяются один за другим. Зальцбургский еще как бы держится, но вряд ли он пройдет в том виде, в каком планировался. У меня там должен быть концерт. Все – под знаком вопроса. Но у нас не остается ничего другого, как использовать это время для себя, семьи. Посмотреть на ручеек или развести костер, послушать пение птиц. Главное – ­что-то делать и быть готовым снова вернуться к жизни, как только отменят карантин, чтобы на том же уровне, на каком остановились, продолжить работать. Конечно, эти четыре месяца вынужденного «отпуска» для нас трудные. Большинство певцов, музыкантов могутоказаться на границе экзистенции, поскольку не выступаешь – не зарабатываешь. Определенные финансовые проблемы неизбежны. Но я верю, что это закончится, и осенью снова все вздрогнет – и начнем жить и нормально работать. Не мне делать прогнозы. Все поняли только одно, что культура всегда оказывается последней: все будет работать, а мы приступим только в конце. Такова уж специфика профессии.