По-диккенсовски шутливо и слегка абсурдно События

По-диккенсовски шутливо и слегка абсурдно

Санкт-Петербургский театр музыкальной комедии обратился к наследию британского композитора Артура Салливана

Комические оперы Артура Салливана (1842–1900) – ценное национальное достояние Англии, одна из составляющих британского культурного кода наряду с гимном «Правь, Британия!», высокими «медвежьими» шапками гвардейцев королевы и ораториями Генделя. Композитор викторианской эпохи, современник Диккенса (с которым они дружили и даже путешествовали вместе на континент), Салливан рано обнаружил незаурядный музыкальный дар. Он получил престижную Премию Мендельсона в 14 лет и написал за свою жизнь два десятка опер и массу сочинений серьезных жанров – от оркестровых опусов до кантат и гимнов

Но в активном музыкальном обращении из всего наследия Салливана остались лишь его комические оперы. Опереттами их не назовешь, хотя по легкости и искрометности музыки они, безусловно, наследуют лучшим образчикам жанра оперетт Оффенбаха (недаром же Салливана прозвали «британским Оффенбахом»). В операх англичанина самым тщательным и детальным образом прописаны вокальные строчки речитативов, и совсем нет разговорных диалогов – только пение. Зато есть ироничная и весьма остроумная игра с матрицами итальянской оперы – от барочных арий оперы seria до россиниевско-беллиниевских суматошных ансамблей с обязательной скороговоркой. Модуляции от игривых россиниевских пассажей к монументально-пафосному хоровому стилю в духе ораторий Генделя и обратно происходят стремительно. Беспрестанные отсылки к очаровательно предсказуемым гармоническим оборотам в диапазоне от Шуберта до Мендельсона и фактурным клише раннего романтизма свидетельствуют о непринужденном владении общеупотребительным европейским музыкальным словарем и абсолютно свободном его использовании – совершенно в духе постмодернизма.

Салливан с легкостью необыкновенной присваивает и адаптирует к собственным надобностям чужое и вплавляет его в актуальный контекст, карикатурно заостряя не только характеры персонажей, но и их манеру выражаться. Главным приемом становится пародия, причем не только музыкальная, но и литературная. Отличный пример – слащавый текст арии в псевдоитальянском стиле, использующей все возможные клише из арсенала любовной лирики, – в опере «Суд присяжных». Или абсурдная «Колыбельная бекону» (из оперы «Кокс и Бокс»), которую поет Джон Бокс, придя, усталый, с ночного дежурства: нежная пасторальная музыка, с типичным баюкающим аккомпанементом, удваивающем вокальную строчку терциями и секстами.

Обе оперы упомянуты не случайно. Ранняя (по существу – первая) одноактная опера «Кокс и Бокс» на либретто Фрэнсиса Бёрнанда по мотивам фарса Джона Мэддисона Мортона (1866) и появившаяся почти десятью годами позже комическая одноактовка «Суд присяжных» (1873) на либретто Уильяма Гилберта были слиты воедино в двухактный спектакль недрогнувшей рукою Александра Пантыкина – одного из самых успешных и плодовитых отечественных авторов, подвизающихся на ниве российского мюзикла. Пантыкин вместе с сыном Сергеем основательно переработал либретто обеих опер, усилив любовную линию и соорудив из двух сюжетов более-менее связное повествование. Он также полностью переписал партитуру для камерного состава оркестра (в оригинале у Салливана задействован нормальный «бетховенский» оркестр, примерно на 60 музыкантов). Для вящей цельности Пантыкин слегка перетасовал музыкальные номера и вдобавок дописал свою оригинальную музыку в стиле Салливана, чтобы у центральной героини – Пенелопы-Анны – была и выходная ария, и ансамбли с подружками (словом, развернутая презентация в начале спектакля, предваряющая малофигурную камерную оперу «Кокс и Бокс», в которой всего три персонажа). Получившийся в итоге этих дописок и прочих манипуляций художественный продукт – конечно, не вполне Салливан. Прежде всего, потому что музыка британца, полная живости и драйва, с замечательно ложащимися на слух мелодиями, явно подразумевает более мощное и объемное оркестральное звучание – и два десятка музыкантов, упрятанных за стеклянными панелями вверху, над сценой Камерного зала, такого звучания обеспечить не могли.

Оба соавтора – отец и сын – руководствовались, между тем, самыми благими побуждениями – открыть российскому слушателю залежи музыкальных красот и неистощимый мелодический дар Салливана, практически неизвестного в России. И эта репертуарная лакуна (или даже точнее, зияющая прореха) должна быть заштопана, наконец. Однако попытка оказалась удачной наполовину: вместо оригинального Салливана нам представили литературно-музыкальную адаптацию с подзаголовком «Вечер британской оперетты в авторской редакции Александра Пантыкина».

Спектакль, поставленный Пантыкиным-младшим на Камерной сцене Санкт-Петербургского театра музыкальной комедии, оказался неловким экзерсисом начинающего режиссера, превратившего персонажей оперы в ходячие схемы во имя вящей карикатурности. Нарочито картонная, угловатая пластика бравого вояки Баунсера (Алексей Штыков), чрезмерная жеманность поз Пенелопы-Анны (Виктория Мун), перебор по части мимики и пережим по актерской части у всех без исключения.

СПЕКТАКЛЬ ОКАЗАЛСЯ НЕЛОВКИМ ЭКЗЕРСИСОМ НАЧИНАЮЩЕГО РЕЖИССЕРА, ПРЕВРАТИВШЕГО ПЕРСОНАЖЕЙ ОПЕРЫ В ХОДЯЧИЕ СХЕМЫ, ВО ИМЯ ВЯЩЕЙ КАРИКАТУРНОСТИ.

Заострение приема до гротеска – вполне возможный ход, но все‑таки иногда потребна и некоторая тонкость прорисовки. Ведь персонажи Салливана очень напоминают персонажей Диккенса, и, несмотря на карикатурность, в них есть и некие оттенки характера. В комических операх Салливана мы находим типично диккенсовский насмешливый юмор, гиперболичность образов, которая странным образом смыкается с реалистической прорисовкой героев. Скажем, сержант в отставке Баунсер не говорит, но рапортует, чеканит шаг и при каждом удобном и неудобном случае восклицает: «Ратаплан! Ратаплан!» (пряча за ним свое смущение, замешательство или страх разоблачения). Выходная ария Баунсера «Да-да, в те веселые деньки» («Yes, yes, in Those Merry Days») являет собою причудливый сплав героической арии – кальки с какой‑нибудь арии Орландо или Юлия Цезаря из одноименных опер Генделя. Традиционный отыгрыш между строфами и в начале, по‑барочному четкая, пружинная поступь басов, цепи тональных секвенций… А преувеличенно-театральный драматизм комической сцены, в которой обманутый Кокс (Олег Корж) тщетно пытается выяснить у домохозяина, куда деваются его уголь, яйца и свечи – у которых ведь нет ног, чтобы они могли уйти сами! Музыка этого эпизода отчетливо отсылает к раннеромантическим гармониям «Волшебного стрелка» Вебера. Недаром же Салливан три года проучился в Лейпцигской консерватории у самого Игнаца Мошелеса, периодически наведываясь в оперный театр Дрездена!

Второй акт, основанный на опере «Суд присяжных» предполагает мощный многоголосный хор, развитые ансамбли и калейдоскопичную стремительность действия. Все броско, плакатно – никаких психологических сложностей, подтекстов и вторых планов. И в этом, содержательном аспекте оперы Салливана смыкаются с жанром оперетты, хотя по формальным признакам это, безусловно, оперы.

Поразительно органичный сплав жизнелюбия, пленительных раннеромантических гармоний и запоминающихся мелодий – в этом секрет полуторавекового успеха опер Салливана – Гилберта.

Первая попытка привить британский музыкальный плод к древу отечественного мюзикла оказалась паллиативом. Хочется надеяться, что за первой последуют вторая, третья и десятая – до тех пор, пока музыка Салливана не приживется всерьез и надолго на российской музыкальной сцене.

Сила эмоций и блеск интеллекта События

Сила эмоций и блеск интеллекта

В Екатеринбурге в шестой раз прошел Симфофорум

Барток заговорил на языке джаза События

Барток заговорил на языке джаза

14 октября в Петербургской капелле выступил венгерский биг-бэнд с аранжировкой музыки Белы Бартока

Опера, которой не было События

Опера, которой не было

На фестивале «DSCH. Шостакович. XX век» прошла самарская премьера оперы «Игроки»

Не волнуйтесь, все хорошо События

Не волнуйтесь, все хорошо

В лондонском Ковент-Гардене Клаус Гут поставил «Енуфу» Яначека. Но это не главное