По ком звонит колокол

История рождения замысла, оперы, спектакля раскрывается на страницах театрального буклета в прямой речи композитора Александра Чайковского, режиссера Георгия Исаакяна (оба выступили соавторами либретто), дирижера-постановщика Игната Солженицына и в опубликованной там же переписке режиссера с писателем, итогом которой стало благословение Александра Исаевича к созданию спектакля («да будет оправдан ваш замысел – творческой удачей»).

Десять лет разделяют пермский и московский спектакли. Что привнесла новая режиссерская интерпретация в музыкальное повествование о политических жертвах сталинского режима?

Чувство сопричастности этой пронзительной трагической истории рождается еще до начала спектакля, что предопределено и остротой темы, и значимостью фигуры Александра Солженицына, чьи сочинения сегодня не только не утрачивают, но и наращивают актуальность в другом историческом контексте. В отличие от пермского инварианта московский спектакль решен камерно: он поставлен на сцене имени Б. А. Покровского, где зал рассчитан на 200 мест. Это, быть может, и есть один из главных ресурсов, который генерирует иное прочтение «музыкальной летописи ГУЛАГа».

Сценическое пространство заполняет не только собственно сцену, но и вынесено за ее пределы, включая узкие проходы зрительного зала и боковые балконы. Расхожий режиссерский прием в данном случае диктует не только тотальное погружение в действие, но и колкий эмоциональный фон личного восприятия. Зритель становится молчаливым соучастником театральной «игры» еще до начала действия, когда видит над головой колючую проволоку, тусклые металлические светильники и курсирующих по балконам-«вышкам» часовых. Хронотоп сопричастности гулко отмечает начало спектакля: надзиратель Татарин (один из персонажей спектакля), стоя за последним рядом зрительного зала, трижды ударяет в лагерный колокол. С этого момента театральное время и пространство отмеряется событиями одного дня лагерной жизни политзаключенных.

Подобно средневековой мистерии, режиссер «монтирует» эпизоды спектакля на разных участках театрального пространства, то отдаляя, то приближая их к публике. Коробка сцены, где происходит большая часть эпизодов, – лагерная зона и соцгородок (место работы заключенных). Справа от зрителей, на боковом выступе, где выстроено еще одно пространство сцены, действие переносится то в комнату досмотра, то в кабинет медпункта, то в купе поезда. Воспоминания персонажей вынесены за пределы сцены. Самое яркое из них – лирический эпизод «виртуального» диалога главного героя с женой, во время которого он остается на сцене, в лагерной камере за чтением письма из дома, а ее фигура неожиданно «оживает» под лучом света в зрительном зале. Простая деревенская женщина с кадушкой белья повествует за работой о новостях колхозных будней и новом послевоенном промысле «красить ковры».

Художественное оформление спектакля выполнено Алексеем Вотяковым (художник-постановщик) и Айваром Салиховым (художник по свету) с сохранением опоры на реалистичность сценографии пермского спектакля.

Опера «Один день Ивана Денисовича» – музыкальная хроника одного дня из жизни политзаключенного Шухова, где музыка – тот ключ, который переводит прозу Александра Солженицына в лирический план партитуры Александра Чайковского. Музыкальный текст многомерен и многозначен. Наряду с яркой индивидуальностью композиторского почерка он сохраняет очевидные преемственные связи с традициями отечественной оперной школы, прежде всего Мусоргского, Шостаковича, Прокофьева. Преобладающая ариозность вокальных партий вносит в характеристики персонажей сдержанный тон личного повествования, тогда как броские жанровые клише превращаются в меткие штрихи музыкальных портретов и ситуаций. Стилизация старинных церковных песнопений и русской протяжной песни становится музыкальной звукописью Алешки-баптиста – персонажа, во многом напоминающего Юродивого Мусоргского. Звонкие интонации «Песни встречного» («Нас утро встречает прохладой») дополняют групповой портрет бойких студенток из Ленинграда, укрывающих в купе Тюрина. Народный танец «Молдовенеска» возникает как музыкальная лексема молодого молдаванина, которого не досчитываются на перекличке заключенных после работ. Ритмоформулы танцевальных жанров то и дело проникают в музыкальный контекст ироничными комментариями, обнажая трагический абсурд происходящего. Таково танго в воспоминании Кавторанга Буяновского о «специальном магазине, полном продуктов», который показательно открыли перед ялтинским совещанием глав стран «Большой тройки». Или болеро в хоровой картине «Лагерный словарь» как саркастичный символ КВЧ (культурно-воспитательной части).

Еще один жанровый пласт возникает при сопоставлении оперы «Один день Ивана Денисовича» со «Страстями по Матфею» Баха. На эту параллель в одной из бесед указывал Александр Чайковский, замечая, что его произведение «близко баховским “Страстям”, это “Страсти” по Ивану Денисовичу». Подобный ассоциативный ряд прослеживается на разных уровнях художественного текста. ¹

В центре «Страстей» – «невинный Агнец Божий, на Кресте убиенный». Ключевой образ оперы – фигура несправедливо осужденного, страдающего человека, жертвы политического режима, заключенного ГУЛАГа. На первый взгляд, в либретто он персонифицирован в образе Ивана Денисовича Шухова. Историю его ареста зритель узнает из первых уст: «На Северо-Западном всю армию-то окружили. Я два дня в плену побыл, и убежали впятером. По болотам прокрались, чудом к своим попали. Нам сказать бы, что бродили по лесам, а мы сдуру, мол, из плена. Мать вашу так! Фашистские агенты». Здесь, как и в вокальных номерах других персонажей оперы, сохранен подлинный текст Солженицына (в сокращении).

Соотнесение с образом невинного страдальца возникает не только в связи с главным героем, но и другими узниками сталинских лагерей, представленных в опере. Среди них выделяется фигура Кавторанга Буяновского, благородный порыв которого («Вы права не имеете людей на морозе раздевать, девятую статью Уголовного кодекса не знаете») обернулся десятью сутками пребывания в карцере, что сродни смерти.

Тема сострадания – важнейшая для «Страстей» – прочерчена и в опере. В отличие от баховского сочинения, где персонажи от начала и до конца сохраняют ролевую принадлежность к одной из групп (жертва/палачи/наблюдатели), действующие лица оперы лишены подобной однозначности – заключенные «примеряют» попеременно роль жертвы и наблюдателя, а персонажи воспоминаний превращаются из наблюдателей (девушка из поезда) или палачей (Комполка) в таких же жертв политического режима.

Смысловые параллели со «Страстями по Матфею» рождаются и при сопоставлении скорбных образов шествующей толпы заключительной картины первого действия оперы («Шествие колонны на работы») и вступительного хора «Страстей по Матфею» (шествие на Голгофу). Эта метафора усилена визуальным рядом: ворота соцгородка рождают жуткие ассоциации с вратами ада. Очевидны также и сугубо музыкальные аналогии со «Страстями» Баха – в стилизации вступительной темы оперы (изломанный речитатив струнных и деревянных духовых) и четырехголосном фугато в картине «Дорога назад».

В финале Иван Денисович беседует с Алешкой-баптистом о вере и признается: «Я ж не против Бога, не против… Только не верю я ни в рай, ни в ад». Пережив еще один день адских лагерных будней, он пронзительно и страшно итожит, что это «почти счастливый день», ведь «много удач выдалось: в карцер не посадили, в обед кашу закосил, бригадир процентовку закрыл хорошо, стену клал весело, на шмоне не попался, подработал вечером у Цезаря, табачку купил. И не заболел, перемогся». И добавляет, что «дней таких было три тысячи шестьсот пятьдесят три». Дней, когда, промолчав, перетерпев, перестрадав, удалось главное – сохранить человеческое в нечеловеческих условиях и выжить.

---

¹ Упоминание этого можно найти в первом музыковедческом исследовании оперы (Платонова С.М., Бадретдинова И.Р. Опера «Один день Ивана Денисовича» Александра Чайковского: путеводитель. Учебное пособие по истории отечественной музыки. – Уфа, 2017. – С. 36).