Прогулка
В жизни Малера Германия всегда оставалась страной возможностей, важной платформой для укрепления репутации как дирижера и автора собственных сочинений. В таких городах, как Кассель, Лейпциг, Гамбург, молодой музыкант приобрел бесценный опыт, оттачивая мастерство интерпретатора чужих опусов. Германия ассоциировалась у Малера с тем культурным наследием, с которым он сам отождествлял себя как художник и философ. Приглашение в качестве второго дирижера Королевского театра в Касселе летом 1883 года стало фактически первым серьезным ангажементом в карьере Малера — в родной Австрии на тот момент ему предлагали место только в провинциальных оперных домах. Их уровень оставался довольно скромным и мало отвечал масштабу дарования выходца из Богемии и его профессиональным амбициям.
В 1890-х годах на немецкой сцене начали исполняться симфонические опусы Малера. Публика узнала о его второй, композиторской ипостаси и разделилась на два противоборствующих лагеря — симпатизирующих автору единомышленников и ярых оппонентов. Реакция критики на творения «пишущего капельмейстера» на протяжении долгого времени оставалась преимущественно негативной, что, впрочем, не могло помешать растущему интересу музыкальной общественности к эксцентричной личности Малера. Стоит также отметить, что в Германии чаще, чем где бы то ни было, он сам представлял свои партитуры: Берлин, Кёльн, Эссен, Крефельд, Мюнхен попали на карту творческой активности композитора как города премьерных исполнений большинства его симфоний (со Второй по Шестую, Восьмая, а также «Песнь о земле», сыгранная уже после смерти ее создателя, в ноябре 1911 года). Два немецких коллектива, сотрудничавшие с Малером, внесли значительный вклад в популяризацию его творчества: это Берлинский филармонический, ведущий в стране, и, конечно же, прославленный Кайм-оркестр из Баварии — нынешний Мюнхенский филармонический. Нам предстоит долгое путешествие, и начнем, пожалуй, с самой южной из немецких земель.
Ассоциация имени Малера с Баварией не самая очевидная, однако творческая связь музыканта с этим регионом установилась довольно рано, еще в юности, и поддерживалась и укреплялась на протяжении всей жизни. В какой-то момент в голове Малера даже зародилась мысль насовсем перебраться в Мюнхен, который ни в чем не уступал Вене. Город в самом центре Европы, с хорошо развитым железнодорожным сообщением, богатый культурными событиями и удобный для развития деловых контактов, мог бы стать отличным вариантом для постоянного проживания как с точки зрения открывавшихся перспектив, так и климатических условий, идеально подходивших Малеру. «Я все больше начинаю свыкаться с мыслью о возможном переезде в Мюнхен, — писал Густав Альме. — Что ты думаешь на этот счет? За три тысячи марок здесь можно купить виллу с парком, при этом траты фактически вдвое меньше, чем в Вене. С нашим доходом тут можно обустроиться поистине с королевским шиком». В одном из посланий к супруге он также отмечает, что улицы баварской столицы кажутся ему уютнее и красивее, чем в резиденции Габсбургов. А как-то Альма получила от мужа послание такого содержания: «Моя телеграмма настолько поэтична, насколько это возможно в Мюнхене, ибо все вокруг здесь исполнено искусства».
В некотором отношении Мюнхен выглядел даже более привлекательным плацдармом для реализации смелых замыслов (чем Малер в итоге и воспользовался в 1910 году). В начале прошлого века ситуация с концертными площадками в городе складывалась намного оптимистичнее, чем в сегодняшние дни, и перед исполнителями открывался широкий выбор: на Odeonsplatz функционировал Odeonsaal; в интеллектуальном и художественном сердце города — районе Maxvorstadt — собирал публику Kaim-saal (Большой зал Tonhalle); в Schwanthalerhöhe, в новом Musik-Festhalle, построенном к Мюнхенской выставке 1908 года, готовили колоссальные по своим масштабам проекты (в июне 1910 года, например, здесь прошла серия концертов «Неделя Рихарда Штрауса»). Малеру довелось оценить акустические нюансы всех перечисленных залов.
С Кайм-оркестром, основанным в 1893 году и названным в честь своего учредителя — концертного промоутера и сына фабриканта роялей Франца Кайма, композитор впервые встретился в марте 1897 года. Скрипачка и альтистка Натали Бауэр-Лехнер, в ту пору близкий друг и доверенное лицо Малера, вспоминала: «Это был творческий союз молодых музыкантов, расположение которых Густав сразу же полностью завоевал. Они беспрекословно выполняли каждое его указание и под его руководством после нескольких (правда, очень интенсивных) репетиций фактически подчинились его воле. Им удавалось так быстро реагировать на требования дирижера, что Малер, не скрывая радости, говорил, как ему приятно с ними выступать». Мюнхенские эксперты по достоинству оценили итог этого сотрудничества, в превосходной степени отзываясь об интерпретации произведений Листа и Берлиоза, составлявших ядро программы концерта 24 марта. Иначе обстояло дело с Пятой симфонией Бетховена — ее исполнение критика сочла далеким от классических канонов и чересчур индивидуалистским. Это обстоятельство помешало Малеру занять вакантную должность руководителя коллектива. Узнав, что дирекция оркестра предпочла ему Феликса Вайнгартнера, Малер раздраженно и категорично прокомментировал: «Я мог бы оказать им услугу, исполнив Бетховена так, как они привыкли, — в их банальной и бессмысленной манере, и при этом не затрачивая много сил. Но, по крайней мере, в музыке я намерен придерживаться собственных стандартов, даже если в других отношениях моя жизнь будет полна борьбы».
Тем не менее четыре года спустя именно Кайм-оркестру была доверена миссия осуществить исполнение Второй симфонии («Воскресение») — с автором за дирижерским пультом, а в конце ноября 1901‑го — премьеру Четвертой симфонии, с вокальной финальной частью Das himmlische Leben. Вновь обратимся к воспоминаниям Натали Бауэр-Лехнер: «Публика Kaim-saal предполагала, что замысел новой пьесы Малера будет, по крайней мере, так же масштабен, как и у ее гигантской предшественницы (Вторая симфония), если не превзойдет его. Вместо этого люди были ошеломлены музыкой неоклассической, камерной Четвертой симфонии, которая оказалась по своей продолжительности значительно короче Второй и совсем не поражала эпохальностью идеи. Первая часть вызвала недоумение слушателей, а шипение после Скерцо заглушало аплодисменты. (Во времена Малера шипение, а не свист было признаком неодобрения.) После Адажио проявления недовольства исчезли, а заключительная часть получила самые горячие аплодисменты — не в последнюю очередь благодаря вкладу меццо-сопрано Маргарит Мерличек-Михалек. Подозрения Малера подтвердились: добрые мюнхенцы не упустили возможности использовать успех грандиозной Второй симфонии как палку, которой можно “поколотить” Четвертую. Больше всего его возмутила реакция коллег, объявивших после окончания генеральной репетиции, что замысел сочинения им неясен, и, вероятно, только сам концерт даст более полное представление. По мнению Малера, Вайнгартнеру принадлежит заслуга в том, что он был единственным выдающимся музыкантом, присутствовавшим на самом выступлении и выразившим свой энтузиазм после него. В последующие годы Вайнгартнеру предстояло неоднократно дирижировать эту симфонию».
С 1897 по 1906 год Малер четыре раза выступал в Kaim-saal (в 1905‑м название Kaim-saal поменялось на Tonhalle). Это было роскошное четырехэтажное здание в стиле модерн, возведенное по проекту немецкого зодчего Мартина Дюльфера на Türkenstraße, 5 прямо напротив Виттельсбахского дворца. Назначение сооружения подчеркивалось тематическим декором фронтонов на фасаде (музыкальные инструменты) и надписью на медальоне. Стоимость строительства составила 835 тысяч марок. В интерьерах Kaim-saal в основном преобладали элементы необарокко. На первом этаже располагались большое фойе (выполняло функции выставочного пространства), гардероб и ресторан, который, однако, оказался убыточным и поэтому вскоре был преобразован в театральный зал. Три пролета главной лестницы, украшенной пилястрами и арками, вели наверх, к зрительному залу на три с половиной тысячи мест (его площадь составляла порядка пятисот квадратных метров), камерной сцене, а также многочисленным административным и подсобным помещениям. Особое место в интерьерах отводилось витражным окнам с растительным орнаментом в стиле модерн, созданным художником по стеклу Карлом Уле. Для Kaim-saal прославленная компания Walcker из Людвигсбурга построила орган с пятьюдесятью регистрами Opus 733. Афиша концертной площадки включала в себя не только многочисленные музыкальные мероприятия, здесь также проводились конгрессы, выставки, балы и театральные представления. Во время Второй мировой войны в результате одного из самых смертоносных и разрушительных авианалетов ВВС США на Мюнхен — 25 апреля 1944 года — Kaim-saal/Tonhalle сильно пострадал и не подлежал восстановлению. Руины пришлось снести, и в 1960‑х на их месте возникло современное здание, которое в наши дни занимает Баварская ассоциация отелей и ресторанов.
Kaim-saal/Tonhalle Türkenstraße, 5 (не сохранилось)
Во время деловых визитов в 1906 и 1908 годах в Мюнхен Малер останавливался в отеле «Четыре сезона» в самом центре города. Условия размещения и высокий класс обслуживания его полностью удовлетворяли. «Гостиничный номер, в котором я живу, вновь всем нравится, и он совершенно не дорогой. Я бы хотел, чтобы ты увидела, какой он у меня пышный. Здесь есть и своя ванная комната», — сообщал Густав жене между репетициями Седьмой симфонии с музыкантами бывшего Кайм-оркестра, переименованного в Тонкюнстлер-оркестр (исполнение было приурочено к Мюнхенской выставке 1908 года). Гостевой дом «Четыре сезона» — персональный проект баварского короля Максимилиана II. Правитель задался целью изменить архитектурный облик города и его среды в соответствии с требованиями современного мира, активно внедрявшего научно-технические достижения. Победителю тендера Фридриху Бюркляйну было поручено начать застройку будущей Максимилианштрассе. Протяженность одной из самых дорогих улиц Германии составила чуть более километра. Для удобства обеспеченных туристов на ней, в двух шагах от Оперы, возвели фешенебельный отель в неоклассическом стиле, в полной мере и с момента открытия отвечавший взыскательным запросам высокопоставленных гостей из знати и буржуазии, а также представителей мира искусства, нуждавшихся в комфортном проживании в Мюнхене в соответствии со своим статусом. Бюркляйн порекомендовал монарху поручить проектирование «Четырех сезонов» Рудольфу Готтгетрою. Перед ним стояла задача создать архитектурное чудо, отель, который бы можно было назвать гордостью Мюнхена, лучшим и самым красивым в округе. Максимилиан II дал Готтгетрою карт-бланш, однако выдвинул условие: здание не должно затмить королевскую Резиденцию. Открытие «Четырех сезонов» состоялось с большой помпой в июле 1858‑го. Первые постояльцы по достоинству оценили и шик интерьеров, и высочайший уровень комфорта, приняв во внимание не только изысканную отделку и самую стильную мебель, но также использование последних технических новшеств зарождавшейся индустриальной эры, таких как электричество, водопровод и лифты. В наши дни «Четыре сезона» по-прежнему остаются тем, чем были задуманы в самом начале, — «самым лучшим отелем в округе».
Отель «Четыре сезона» Maximilianstraße, 17
В 1908 году Малер предпринял очередную попытку представить аудитории Мюнхена свое сочинение — на этот раз он привез с собой партитуру Седьмой симфонии. Репетиции с Тонкюнстлер-оркестром проходили в зале «Одеон». Известно, что в эти дни с Малером удалось встретиться и побеседовать музыковеду и композитору Эдгару Истелю — автору многочисленных трудов, посвященных западноевропейской оперной традиции. Одной из тем обсуждения были пресловутые коровьи колокольца (см. «Музыкальная жизнь» № 10/2023), использованные Малером сперва в Шестой, а затем и в Седьмой симфонии. В контексте серьезного академического произведения, предназначенного для исполнения в солидном концертном зале, это выглядело по меньшей мере абсурдно и не могло не спровоцировать шквал насмешек (некоторые из них были даже художественно оформлены и распространены в прессе в качестве карикатур). Макс Ванска, писавший для Die Wage отзыв на Шестую симфонию после ее первого исполнения в Вене 4 января 1907 года, заметил: «Стадо коров в этой “трагической” симфонии стало поводом для особого веселья». Другой рецензент, чешский композитор Альберт Каудерс, соотнес звучание коровьих колокольцев с температурой «горного воздуха иного мира». По его мнению, это «произвело такой леденящий эффект на одну чувствительную к подобным вещам даму в зале, что она тут же поспешила потуже запахнуть меховой воротник». Лишь главный критик Neue Freire Presse Юлиус Корнгольд (отец Эриха Корнгольда) недвусмысленно заявил, что колокольца не несут в себе программного смысла, а скорее присутствуют в музыкальном материале как звуковой нюанс, — и оказался прав. В берлинской Allgemeine musikalische Zeitung Эдгар Истель опубликовал пояснения Малера. О чем же ему поведал автор? Со всей горечью он признался, что слушатели до сих пор не понимают значения этого тембра. Идея же состояла в том, чтобы отдаленный звон и затихание природных звуков ассоциировались с полной оторванностью от мира, одиночеством человека, блуждающего по самым высоким горным вершинам.
Концерт 27 октября с Седьмой симфонией на афише прошел намного удачнее, чем премьерный в сентябре в Праге. Малер остался доволен работой с оркестром и в целом находился в хорошем расположении духа. В «Одеон» он больше никогда не возвращался, а для его Восьмой симфонии потребовалось пространство повместительнее.
«Одеон» вошел в историю как один из первых публичных концертных залов в Европе. С момента своего открытия в 1828 году и до разрушения в результате уже упомянутого выше авианалета «Одеон» оставался важным центром музыкальной жизни Мюнхена. Здание, спроектированное основателем стиля неогрек, выдающимся представителем классицизма Лео фон Кленце, строилось по поручению короля Людвига I — большого ценителя эллинистической культуры и многих видов искусств. В древности «Одеоном» называли сооружение, предназначенное для вокально-инструментальных этюдов и состязаний в красноречии. Баварский правитель не стал изобретать колесо и позаимствовал термин из античности, тем более что это как нельзя точно передавало его желание возродить «новые Афины», создав пространства для реализации программ по этическому воспитанию населения Мюнхена. «Одеон» гармонично вписался в композицию одноименной площади, так как внешне повторял облик Лейхтенбергского дворца. Задача проекта заключалась в том, чтобы по фасаду концертного зала невозможно было определить функциональное предназначение сооружения. «Храм искусства», как писали о нем мюнхенские газеты, быстро превратился в излюбленное место встречи просвещенной публики. Здесь выступали Клара Шуман, Брамс, Сен-Санс, Регер, Орф, Рихард Штраус. Визитной карточкой «Одеона» была великолепная акустика («округлые и полные, ясные во всех своих нюансах гармонии ласкали слух», — отмечала Allgemeine musikalische Zeitung, причем вокальные произведения выглядели даже более выигрышно, чем инструментальные). Зрительный зал, обрамленный по периметру колоннадой, вмещал чуть более 1400 зрителей, оркестр размещался в экседре, за которой располагались ниши с бюстами великих композиторов — Моцарта, Глюка, Генделя, Гайдна, Чимарозы и других (работа швабского скульптора Иоганна Лееба). Выдающийся мастер немецкого романтического академизма Петер Йозеф фон Корнелиус и его ученики Вильгельм фон Каульбах, Адам Эберле и Герман Аншютц расписали потолочный плафон фресками в стиле «назарейцев»: «Аполлон среди муз», «Аполлон среди пастухов», «Суд Мидаса». Вскоре после окончания Второй мировой войны сильно пострадавший от бомбардировок американцев «Одеон» решили перестроить (в 1944‑м фактически за сутки город лишился своих основных концертных залов) — сюда переехала штаб-квартира Министерства внутренних дел Баварии. В 2007 году над сохранившимися фрагментами исторической конструкции здания архитектурное бюро Ackermann установило стеклянный купол — теперь это современный многофункциональный атриум.
Продолжение следует
