Прогулка
Венский филармонический оркестр избрал Густава Малера 24 сентября 1898 новым главным (так называемым «абонементным») дирижером. Первым делом тридцативосьмилетний маэстро объявил коллективу о своем намерении внести существенные изменения в программы концертов, не вдаваясь, однако, в подробности предстоящих реформ. Малер не проявлял никакого интереса к административным функциям своей должности, редко появлялся на соответствующих собраниях и сразу же снискал репутацию высокомерного педанта. Его отношения с оркестром с самого начала были непростыми, и каждое новое обстоятельство только подчеркивало отсутствие гармонии в этом творческом союзе, который просуществовал в период с 1898 по 1901 год.
В апреле 1899-го Малер задумал исполнить с Венскими филармониками свою Вторую симфонию. Выступление прошло с успехом, и руководство оркестра даже отметило в благодарственном письме бесспорный талант композитора-дирижера, однако недовольство в коллективе нарастало, и причина заключалась в следующем. Сторонники Ганса Рихтера, предшественника Малера, обвинявшие пришлого сноба в том, что прогнал их верного вассала, объединились в коалицию с антисемитами, а также теми, кто считал музыку Малера недостойной исполнения высококвалифицированными музыкантами — резидентами Musikverein. Парламентеры от оркестра пытались уговорить Рихтера вернуться, но он отказался из-за отсутствия заинтересованности, и только тогда было принято решение о вотуме доверия Малеру. Он, в свою очередь, дал согласие на проведение серии абонементных концертов следующего сезона. Разрядить обстановку могла бы поездка Венского филармонического на Международную выставку в Париже в июне 1900 года. Это было первое зарубежное турне оркестра.
«Париж, как я и ожидал, оказался для меня большой пустыней, — писал Малер в 20-х числах июля 1900 года художнице Генриетте Маркевич. — Про концерты, от которых у меня осталась в душе ужасающая муть, я еще расскажу Вам устно. <…> То, что мы, бедные музыканты, блуждали там, как певчие птицы, очутившиеся среди воробьев, Вы легко вообразите сами. И даже самые толстострунные из филармоников не могли преодолеть этого неизгладимого противоречия. В конце концов, все было закрашено кистью рекламы и разбрызгано во все концы света услужливыми газетными писаками как новаторское продвижение “немецкого” или даже “венского” искусства. Мы застыдились и втихомолку уехали».
Почему же между неофициальной европейской столицей любви, городом поцелуев и послом австрийской музыки не случилось романтических отношений? Чтобы дать более исчерпывающий ответ на этот вопрос, вероятно, стоит рассказать о том, что из себя представляла пятая парижская Всемирная выставка 1900 года.
***
Во Франции Exposition universelle проводились примерно каждые одиннадцать лет, и из раза в раз масштаб и амбициозность «праздников прогресса и цивилизации» неуклонно возрастали. Expo Paris — 1900, посвященная итогам столетия, превзошла по своей грандиозности все предыдущие мероприятия подобного рода. Ее территория простиралась более чем на две с половиной мили и охватывала бóльшую часть центра Парижа. Одновременно в городе проходили вторые современные Олимпийские игры. Французское правительство, спонсировавшее Exposition universelle, рассчитывало на то, что посетители из других государств вернутся к себе на родину с осознанием превосходства принимающей страны, ее политической мощи, с восхищением великой французской культурой и ее промышленными достижениями. На основе оценок экспозиций стран-участниц могли быть сформированы рейтинги.
По всем параметрам Expo Paris — 1900 была невероятно захватывающей и чрезвычайно многолюдной: с апреля по ноябрь ее посетило более пятидесяти миллионов гостей, но, как ни парадоксально, она не имела финансового успеха и по своему формату стала напоминать развлекательное действо — festival à la mode. Комитеты по планированию экспозиций приходили к выводу, что основным критерием успешности предприятия все же является итоговая сумма в бухгалтерской книге, и, таким образом, на пафосной французской презентации нового века прибыль заменила прогресс в качестве мотивирующего фактора. Это не означает, что участники выставки стали цинично относиться к перспективам достижения «наибольшего блага для наибольшего числа людей». И все же в сознании всех участников Expo Paris — 1900 прибыль и увеселительная составляющая превалировали над социальной направленностью проектов.
Наряду с прославлением науки выставка должна была символизировать собой мир и гармонию, представленные архитектурой, живописью и музыкой. Министерство народного просвещения и изящных искусств долго запрягало — комиссия, которой было поручено придумать серию официальных оркестровых, камерных и органных концертов на территории Expo Paris — 1900, собралась только в декабре 1899 года. Поскольку музыкальный стиль в то время быстро менялся, а состав комиссии по своим взглядам был очень неоднородным, то поиски максимально сбалансированного решения проходили в ожесточенных дебатах. Стремясь к контролю музыкального имиджа Франции в рамках выставки, комиссия согласовала относительно малое количество премьер. Одной из новинок была кантата Камиля Сен-Санса Le feu céleste, посвященная электричеству — символу прогресса XIX века. В октябре музыкальный критик Пьер Лало неодобрительно отозвался о структуре концертных программ, подчеркнув в них отсутствие общей логики: каждое произведение было подобно «цветку в горшке» без «какого-либо порядка, будто бы в нашей музыке не существовало ни исторических периодов, ни эволюции, ни школ; комиссия рассматривала каждое произведение в отдельности, как единичное явление». Музыковед Адольф Жюльен язвительно заметил, что время, отведенное на пьесы каждого из композиторов, обратно пропорционально его личным заслугам. Такова была атмосфера в Париже накануне визита Венского филармонического оркестра с Густавом Малером.
***
Итак, маэстро Малер был назначен «послом» австрийской музыки на Всемирной выставке во французской столице — на важном событии как в музыкальном плане, так и на дипломатическом уровне. Ранее здесь выступали многие капельмейстеры немецкоязычного культурного пространства, и местная публика с неизменным энтузиазмом принимала этих дирижеров. Так что момент, казалось, был выбран как нельзя удачно.
За месяц до Малера в Париж пожаловала светская львица княгиня Паулина фон Меттерних, чтобы провести все приготовления к предстоящим концертам Венского филармонического оркестра и Венского мужского хорового общества. Коллективам предстояло пробыть на гастролях с 18 по 22 июня. К их приезду в газете Le Gaulois вышло большое интервью с Меттерних, которая дала Малеру как дирижеру такую характеристику: «Диссиденты (из оркестра), как и все их товарищи, признают заслуги Густава Малера, но никто не любит этого ужасного лилипута, настойчивого и жестокого в тяжелом труде, который как перед самим самой, так и перед другими выставляет необычайные требования. С ним невозможно отдохнуть: он работает без передышки, потому что этот дирижер всегда в поисках совершенства, и, надо признать, недосягаем». Неоднозначный тон для анонса предстоящих гастролей, не правда ли? Впрочем, в более приподнятом тоне была написана заметка в Le Figaro. В тексте, призванном пробудить публику к покупке билетов, утверждалось, что «чудесный» Венский филармонический оркестр, вероятно, является «самым совершенным из ныне существующих», а «необыкновенное» дирижирование Малера «благочестиво сохраняет немецкую исполнительскую традицию в ее темпах и интерпретации Моцарта, Бетховена и Вагнера».
Выступления Малера с Венскими филармониками проходили во дворце Трокадеро и Театре Шатле. Малер был утомлен и обескуражен недостаточным финансовым обеспечением гастролей, а вдобавок к этому на афишах фамилия Малера из-за опечатки превратилась в «Mahleur», что созвучно французскому «Malheur» — то есть «несчастье», «беда», «злоключение». Помимо прочего, дирижера одолевали приступы сильной мигрени, из-за которой даже пришлось на полчаса задержать начало одного из концертов: пока капельмейстер приходил в себя в своей артистической, публика копила недовольство.
Венские музыканты, вероятно, рассчитывали добиться успеха у парижской публики, не слишком рискуя. Авангардные произведения избегались, что объясняет причину, по которой ни сам Малер, ни его коллега-антипод Рихард Штраус не были представлены на Всемирной выставке как композиторы. Несмотря на то, что программу составляли произведения только австро-германских авторов (за исключением Берлиоза с его «Фантастической симфонией») — Моцарта, Бетховена, Вебера, Шуберта и Вагнера, — оркестр сделал ставку на общеизвестные вкусы: симфонии Бетховена были особенно благосклонно встречены во Франции XIX века, а увлечение Вагнером было широко распространено среди французской публики в 1890-е годы. Публика Театра Шатле — на тот момент крупнейшего театра в городе — услышала 18 июня следующие произведения: Вагнер — увертюра к опере «Нюрнбергские мейстерзингеры», Моцарт — Симфония g-moll KV 550, Бетховен — увертюра «Леонора» № 3, Вебер — увертюра к опере «Оберон» и, наконец, Бетховен — Пятая симфония.
Театралы высоко ценили Шатле за безупречную акустику, которая была создана благодаря индивидуальному проектированию купольной стеклянной крыши и паркетной облицовки полов. Звук легко распределялся по всему залу. Расположенный в самом центре Парижа, вблизи Нотр-Дама, Театр Шатле по своим параметрам соответствовал потребностям европейской столицы. Здание театра было возведено на месте снесенной тюрьмы в период с 1860 по 1862 год архитектором Габриэлем Давю по заказу префекта Сены барона Жоржа Эжена Османа и входило в программу модернизации городского ландшафта, инициированной при правлении Наполеона III. Проект Давю отличался особым размахом: сцена имела размеры 24 на 35 метров, и под ней свободно могли бы уместиться трехэтажные дома. Первоначальная вместимость зрительного зала составляла 2500 мест, а позднее, в 1907 году, была увеличена до 3600 кресел, расположенных в партере и на четырех ярусах балконов. О принадлежности к эпохе единственного правителя Второй Французской республики говорят сохранившиеся медальоны с буквой «N» на фасаде театра.
Малеровский подход к темпам, в особенности в сочинениях Бетховена, ввел французскую критику в замешательство. Упомянутый выше Лало так отозвался о той свободе, которую венский дирижер позволял себе в трактовках Пятой симфонии: «Малер исполняет Бетховена в необычной манере, до крайности лично и до крайности спорно».
Адрес:
Театр Шатле, 2 Rue Edouard Colonne
20 июня Венский филармонический оркестр выступал в фестивальном зале дворца Трокадеро. Программа первого отделения вновь включала в себя сочинения Бетховена и Вагнера, а в качестве основного блюда, после паузы, была представлена «Фантастическая симфония» Берлиоза. Акустика Трокадеро сильно отличалась от Шатле и не произвела на Малера большого впечатления. Был ли он вдохновлен самим зданием на холме Шайо — об этом история умалчивает.
Над возведением дворца, получившего свое название в честь взятия Людовиком XVIII испанского укрепленного острова Трокадеро в августе 1823 года, работал уже известный нам Габриэль Давю. В монументальном здании в неовизантийском (или даже мавританском) стиле, обрамленном двумя флигелями и башнями, центральное место занял колоссальный по своим размерам Фестивальный зал, рассчитанный на пять тысяч человек. Он был оснащен большим концертным органом работы Аристида Кавайе-Колля — выдающегося органостроителя XIX века, пионера и новатора в своей профессии. Из-за нехватки времени мастер приспособил для Трокадеро инструмент, изначально предназначавшийся для церкви Нотр-Дам-д’Отей в том же районе, но увеличил количество мануалов с трех до четырех и провел ряд изменений, направленных на компенсацию относительного отсутствия реверберации в акустике. В 1977 году орган перенесли в Аудиториум Мориса Равеля в Лионе, где он используется до сих пор. В 1935 году дворец Трокадеро был снесен, а на его месте в настоящее время цветут сады.
Адрес: Сад Трокадеро
Place du Trocadéro et du 11 Novembre
В письме, адресованном Нине Шпиглер, венской приятельнице Малера, музыкант сокрушался по поводу ошибок, допущенных при организации турне: «Эта дикая возня вокруг меня (это, видите ли, неслыханно неуместно — исполнять музыку перед французами во время Всемирной выставки) так отвратительна, что я не могу даже насладиться прекрасным Парижем. Просто невозможно сказать, насколько все вокруг лишь болтовня, поза, ложь! В пятницу, в пять часов, я еще дирижирую увертюру к “Летучему голландцу”, а в восемь уже сижу в купе. Поистине, не могу этого дождаться. Насчет всего происходящего и впрямь можно сказать только одно: тьфу!» Затем тон письма смягчается, и Малер вкратце рассказывает о долгой лесной прогулке из Версаля в Марли, совершенной им накануне выступлений. Большой любитель активного отдыха на природе, он преодолел дистанцию протяженностью порядка восемнадцати километров: «В первые дни (до первого концерта) было еще терпимо. Когда я бродил по окрестностям, которые действительно так очаровательны и полны воспоминаний о Людовиках и Наполеонах, что, наверное, нигде столь сильно не чувствуешь бренность, как в этих местах. Но теперь каждый день концерт, и я больше не могу отлучаться из города».
В переписке композитора остались и слова восхищения самим Парижем как современным, электрифицированным мегаполисом, мерцание огней которого создает такую нереальную атмосферу, что в пору сравнить ее со сказками «Тысячи и одной ночи». Но внешние обстоятельства продолжают мешать Малеру прочувствовать город, и спустя несколько дней после предыдущего послания он решительно заявляет другой своей приятельнице, художнице Генриетте Маркевич, что ноги его больше не будет «на этой ненавистной ему Всемирной выставке».
Парижские концерты Венского филармонического оркестра, несмотря на успех у публики (особенной похвалы были удостоены участники Венского мужского хорового общества — во Франции подобных ансамблей не существовало), оказались убыточны, и Малеру пришлось обратиться к Альберту Соломону фон Ротшильду, меценату и «шахматному покровителю» австрийской столицы, с просьбой пожертвовать сумму на возвращение музыкантов домой. Это растопило лед между дирижером и оркестром.
***
В Париже у Малера сложился круг почитателей. По своему составу он сильно отличался от амстердамской группы единомышленников: если среди голландских приятелей композитора преобладали творческие личности, коллеги по цеху, то в малерианцы во Франции завербовались политические деятели и их родственники. К примеру, Малер активно общался с Софи и Полем Клемансо. Через них он познакомился с Жоржем «Le Tigre» Клемансо — премьер-министром республики в период с 1906 по 1909 и с 1917 по 1920 год. Еще один ценитель композиторского дара Малера — Поль Пенлеве, тоже неоднократно занимавший министерские кресла. Также стоит упомянуть имена полковника Мари-Жоржа Пикара — главного участника разоблачения «дела Дрейфуса» (громкий судебный процесс о шпионаже) — и барона Гийома де Лаллемана. Знакомство Малера с этими людьми оказалось очень ценным. Они следовали за музыкантом всякий раз, как тот приезжал с оказией в Париж, а также встречались с ним в Вене.
Весной 1909 года, в то время как Малер (вместе с молодой женой Альмой и маленькой дочерью Анной) занимался во французской столице организацией исполнения своей Второй симфонии, отчим Альмы, австрийский художник-импрессионист, один из основателей Венского сецессиона Карл Молль раздумывал о том, что к пятидесятилетию выдающегося зятя было бы уместно заказать бронзовый бюст у Огюста Родена — самого известного скульптора своего времени. По тем меркам стоимость подобной работы составляла порядка сорока тысяч франков. Хотя Молль был человеком обеспеченным, он не мог потянуть выплату такого солидного гонорара. Об этом стало известно Полю Клемансо, и он взял на себя переговоры с Роденом. Когда мэтр узнал, что Малер — «такой же великий художник, как и он сам», уговоры не потребовались: он согласился на prix d’ami — десять тысяч франков за изготовление глиняного бюста и дополнительную плату за работу в бронзе. Малер не должен был знать об этой сделке.
22 апреля Клемансо сообщил Родену: «Если вы свободны, пожалуйста, приходите в пятницу в Café de Paris. Малер будет там. Мы могли бы обо всем договориться во время обеда. Помните, он убежден, что это ваше собственное желание сделать его бюст, иначе он отказался бы позировать». Позднее Клемансо вспоминал: «Первая встреча этих двух гениев была невероятно впечатляющей. Они не разговаривали, а только оценивали друг друга, и при этом прекрасно друг друга понимали».
В начале XX века Café de Paris славилось своей изысканной кухней и роскошными интерьерами, что привлекало сюда гурманов и щеголей со всего Парижа. Оно открылось в конце 1878 года по адресу 41 Avenue de l’Opéra, на углу с Rue Louise le Grand, и просуществовало до середины XX века. Парадный вход здания, возведенного по проекту архитектора Лекокьера, украшала пара кариатид и замысловатый фронтон со сфинксом, расправляющим крылья, — все работы скульптора и художника Циприана Годебски. Оформлением интерьера занимались Луи Мажорель и Анри Соваж. Высокие потолки просторных залов были украшены орнаментами, которые встречались в некоторых особняках в Фонтенбло, а также фресками на распространенные сюжеты — такие, как «Времена года». Вокруг была роскошь: сложные портьеры, бронзовые фавны, богато украшенные колонны, мягкие бархатные кресла. Многие приходили сюда, только чтобы воочию увидеть огромный пивной фонтан.
Café de Paris не закрывало двери во время Второй мировой войны и после нее, но в октябре 1955 года здание было снесено. Многие парижане не поддержали подобное решение городских властей.
Адрес: Café de Paris
***
Огюст Роден мало интересовался музыкой, и, хотя он несколько раз выставлялся в Венском сецессионе, по-видимому, имел смутное представление о том, кто такой Густав Малер. Композитору на момент их знакомства было около сорока девяти лет, он страдал от болезни сердца и был вынужден по настоянию врачей отказаться от привычной физической активности — любимых восхождений в горы, которые позволяли ему в прежние годы «вырывать свои идеи у природы». Малер никогда прежде не выступал в качестве модели для художника или скульптора, поэтому идея с бюстом вначале не вызвала у него ни малейшего энтузиазма. Но Клемансо удалось его убедить в грандиозности замысла, и в итоге композитор все же пришел на свой первый сеанс. Малер говорил по-французски неважно, в то время как Роден не обладал знанием ни одного языка, кроме родного. Тем не менее это не стало серьезной помехой для их общения: когда Малер вернулся в Париж в апреле следующего года, он настаивал, чтобы Роден посетил его концерт и услышал Вторую симфонию.
Невротичному, легко возбудимому композитору, который считал отдых «временем, потраченным впустую вдали от работы», полуторачасовые сеансы позирования казались настоящей пыткой. Как вспоминала присутствовавшая при этом творческом процессе Альма Малер, ее муж постоянно вскакивал, словно само пребывание в покое противоречило его натуре. Роден же настолько увлекся своей «моделью», что помимо основного заказа, оговоренного с Клемансо, подготовил еще несколько копий — для «личного использования». Более того, он создал два немного отличающихся оригинала, а также портрет Малера в мраморе — голова композитора словно выплывает из каменной толщи. Под названием «Человек XVIII века» изваяние экспонировалось на парижском Салоне — самой престижной ежегодной выставке в стенах французской Академии изящных искусств, однако уже в 1914 году автор решил переименовать скульптуру и дал ей имя «Моцарт». Секретарь Родена Рене Шерюи объяснял такой странный жест тем, что это было в характере его босса: подобно тому, как запечатленный в глине портрет американского предпринимателя, «короля колбасы» Джона Уэсли де Кея превратился в изображение Данте, так и Малер «с новым именем, нацарапанным карандашом на гипсе», мог внезапно стать Моцартом. И это не единичный случай — парижские авторы могли похвастаться собственной коллекцией анекдотов на тему переименования Роденом своих работ, в особенности аллегорических фигур.
Сеансы проходили в старинном особняке на пересечении улицы Варенн и бульвара Инвалидов. Построенный в период между 1727 и 1737 годом для финансиста Абраама Перен де Мора по проекту королевского зодчего Жана Обера, он являет собой пример архитектуры стиля рокайль. Перен де Мора умер до завершения строительства, и в 1736 году вдова предпринимателя вначале сдала особняк в аренду, а позднее продала Луи-Антуану де Гонто-Бирону — будущему маршалу Бирону. По его инициативе территория вокруг дома была благоустроена: сохранив типичную планировку французского классического сада и виды растений, посаженные первым владельцем имения, Бирон выкопал круглый бассейн и разбил сад в английском стиле.
В разные годы в Отеле Бирон (маршал даровал дому свою фамилию) проживали писатель Жан Кокто, художник Анри Матисс, танцовщица Айседора Дункан и скульпторша Клара Вестхофф, будущая жена поэта Райнера Марии Рильке, — она же первой рассказала Огюсту Родену о поместье. В 1908 году скульптор арендовал для студии четыре комнаты на первом этаже, выходящие на южную сторону и на террасу. Одичавший к тому времени сад, вероятно, произвел сильное впечатление на Родена, побудив его разместить среди зелени некоторые из своих работ и часть коллекции античной скульптуры. С 1911 года Роден стал единоличным арендатором Отеля Бирон, а после его смерти в 1917 году резиденция скульптора превратилась в музей.
Адрес: Музей Родена
