События
Труппа – пермская, знаменитый пермский балет. Театр – театр оперы и балета имени Чайковского, все то же небольшое здание в тихом сквере, где происходят громкие премьеры. А вот нынешняя премьера – как бы отдельная, принадлежащая прежде всего балетному конкурсу «Арабеск», что раз в два года занимает эту сцену. Жюри конкурса имени Екатерины Максимовой традиционно возглавляет Владимир Васильев – и это он пригласил хореографов на постановки одноактовок, это его проект. Под его кураторством вышел целый вечер «Дягилев. Hommage», где четыре хореографа, отмеченные в прошлые года на конкурсе, представили балеты, так или иначе связанные с именем Сергея Дягилева. Юлия Бачева сочинила спектакль «Сады Аранхуэса» на музыку «Испанской рапсодии» Мориса Равеля, Александр Могилев поставил «Кикимору» на музыку Анатолия Лядова, Юлия Репицына предложила свой вариант «Игр» Клода Дебюсси, а Алексей Расторгуев заново пересказал в танце «Павильон Армиды» Николая Черепнина. Музыкальным руководителем проекта и дирижером стал Владимир Ткаченко.
«Сады Аранхуэса» – неосуществленный проект Леонида Мясина (это должна была быть трилогия, вдохновленная испанским путешествием Дягилева и Мясина; к поставленному в 1916 и имевшему успех балету «Менины» на музыку Габриэля Форе должны были добавиться «Триана» на музыку Исаака Альбениса и «Испанская рапсодия», но не случилось). Юлия Бачева – худрук петербургского Детского театра танца «Дивертисмент», в биографии которой Пермский институт культуры и магистратура петербургской Академии русского балета – взяла общее название предполагавшегося триптиха для одноактовки, в которой звучит только Морис Равель. В маленьком либретто нового хореографического сочинения без затей нарисована сюжетная картинка балета: на сцене – колышущийся сад, в глубине которого «до времени спит его душа». Путнику не следует будить эту душу – из сада можно не вернуться, пленившись им навсегда. В полном соответствии с обещаниями либретто сад мы и видим: десять человек (танцовщицы и танцовщики) стоят маленькой толпой и покачивают руками, как ветвями. С рук артистов спустится приподнятая над группой солистка (Ляйсан Гизатуллина), из кулис торжественным шагом выйдет путник (Илья Будрин) – и начнутся узорные и возвышенные танцы.
В них будет та интонация обязательного пафоса (каждый жест – как восклицательный знак), что была более свойственна Лифарю, но Мясин тоже ею обделен не был, и она в наше время смотрится довольно забавно. Хореография будто кричит «мы священнодействуем!», и в общем ряду танцев XXI века смотрится как кринолин на городской улице. Но Бачева выполняет правила игры, стилизуя давние манеры – и получается у нее это довольно обаятельно. Вплетенные в текст «испанские» жесты и позы встречаются нечасто и ни в коем случае не ассоциируются с характерными танцами – они похожи на редкие иноземные слова, вдруг естественно вплетающиеся в родную речь путешественника, долго разглядывавшего чужую страну. В танцевальном тексте нет громких открытий, но, несомненно, есть чувство стиля и музыкальность – что уже очень неплохо.
За «Садами Аранхуэса» следует совсем небольшая «Кикимора» в постановке Александра Могилева. Впервые лядовская «Кикимора» увидела свет в качестве балета в 1916 году – это была премьера жутковато-фольклорного балета Мясина, вышедшая в один вечер с «Менинами». Могилев (Карельское училище культуры и искусств, затем Московский институт культуры, один из самых активных московских сочинителей сегодняшнего дня, решительно превращающий непонятный массам контемпорари в по-эстрадному бойкий «контемп») обошелся без всяких отсылок к оригиналу и сделал героиней балета современную женщину. «У Лядова это сказочный или мифологический персонаж, наделенный чертами, присущими вредным потусторонним силам, – цитирует хореографа буклет. – В мой постановке в Кикиморе все же сидит главное женское начало, которое я и хотел показать». В заглавной партии на премьере вышла Булган Рэнцэндорж – одна из самых ярких и при этом самых загадочных балерин Пермского театра. Ее партия была единственной – и не единственной одновременно. Героиня, которую мы впервые видим сжавшейся на солидном красном диване, совершает путешествие от этого дивана к авансцене и обратно – и все это время ее движениями пытается управлять упрятанная в темные костюмы толпа каких-то злых сил. Пока героиня им подчиняется – она идет на четвереньках. Но вот в ней рождается отвага и чувство собственного достоинства – и она расшвыривает почти невидимую толпу ударами рук и ног и возвращается на диван, демонстрируя модельную походку на высоченных «шпильках». Правда, обретенная женственность (шпильки – это правда именно она?) не особенно помогает – в финале Кикимора снова сидит съежившись на диване. Что ж, так выглядит в наше время та современная хореография, что хочет (и может) быть понятной ветеранам сцены, заседающим в жюри «Арабеска».
За «Кикиморой» без антракта следуют «Игры». Спектакль Вацлава Нижинского, впервые показанный в 1913 году, ждала странная судьба – коллекция чрезвычайно любопытных хореографических идей была почти не замечена и надолго забыта, задвинутая в тень случившейся через две недели премьерой «Весны священной». Лишь в последнем десятилетии ХХ века знаменитые исследователи Миллисент Ходсон и Кеннет Арчер восстановили этот спектакль в Италии – и в 2003 году Римский балет привозил его на гастроли в Москву. В том балете шла игра в теннис – и в игре флирт двух девушек и юноши был важнее спортивных успехов. Болезненную и терпкую интонацию балету Нижинского придавало то, что в спектакле он зашифровал непростые отношения Дягилева и двух его фаворитов, но главный интерес был все же в том, что это была одна из первых попыток связать спорт и балет – чем затем на протяжении ХХ века периодически занимались не последние хореографы. Юлия Репицына, немало танцевавшая в Челябинском театре современного танца у Ольги Поны, а затем сделавшая ученую карьеру (после Челябинского колледжа культуры и Южно-Уральского Государственного института искусств и аспирантуры в нем она стала заведовать кафедрой хореографического искусства в этом учебном заведении), увидела в музыке Дебюсси гораздо более простую историю. Ее «Игры» – это чрезвычайно благонамеренный флирт трех мужчин и трех женщин, выраженный в самых затертых балетных комбинациях. Это ровно те танцы, что существовали на советской сцене в шестидесятых и семидесятых, когда в СССР, как известно, секса не было. И вся вкрадчивая, обещающая что-то тайное и захватывающее музыка становится лишь фоном для незатейливых перестроений. Один раз Репицына преодолевает этот барьер из тривиальных па – когда мужчины в пылу «игры» вдруг начинают крутить женщину, взяв ее за руки и за ноги, как скакалку. Но, право, это не назовешь ярким открытием в хореографии.
В финал же был поставлен балет «Павильон Армиды» в постановке постоянно работающего в «Балете Евгения Панфилова» Алексея Расторгуева. (Выпускник пермской школы четверть века назад пришел к Панфилову танцовщиком – а затем и сам стал ставить спектакли). «Павильон Армиды» – одна из самых звучных легенд русского балета начала ХХ века: в 1907 Михаил Фокин поставил спектакль о заснувшем в парковом павильоне и познакомившимся с сошедшей с гобелена Армидой путешественнике в Мариинском театре. Дягилев был в таком восхищении от премьеры, что немедленно решил везти балет на гастроли в Париж, что и сделал в 1909. Так балет Черепнина стал одним из первых танцсобытий Дягилевской антрепризы, и вдохновлял затем многих – вплоть до Джона Ноймайера, что вписал в сюжет собственно дягилевских артистов и самого импресарио. Алексей Расторгуев довольно существенно сократил партитуру Черепнина, в которой было немало мечтательных танцев, будто действительно происходящих во сне; теперь «Павильон Армиды» – весьма динамичное зрелище.
Главный герой нового балета – престарелый маркиз (Александр Таранов), живущий в доме, завешанном парадными портретами. Спектакль начинается с чинного семейного ужина, за столом – граф и графиня (эту роль хореограф взял себе). Быстро перекусив, пара отправляется в семейную кровать – и тут во сне графу являются картины его молодости, бойкие танцы светской молодежи, и он даже сам выходит потанцевать с легкомысленной девицей, натягивающей ночной колпак незадачливого поклонника ему же на нос. В финале граф возвращается в постель и обнаруживает, что графини уже нет. Видимо, ее нет совсем – и он осторожно берет ее пышное платье, «сажает» его за стол и завтракает с ним как с человеком.
Стиль хореографии Расторгуева отчетливо вырос из репертуара «Балета Евгения Панфилова», этих отчаянных сочинений мастера, где почти глумливые шуточки на грани хорошего вкуса мгновенно опрокидывались в трагедию чистейшей воды. Ровно так пытается работать и Расторгуев – от вольных танцев мужского кордебалета, заставляющих предположить, что граф был очень широк в своих пристрастиях, до нелепой и почему-то трогающей душу пластики графа и вот этого дурацкого и такого понятного жеста, которым старик усаживает платье за обеденный стол. Представить себе этот спектакль в регулярном репертуаре пермского балета (где ставка делается на интеллект, чистоту и прямо-таки ригоризм танцев высшего класса) довольно сложно, но в собственно «Балете Евгения Панфилова» он вполне мог бы иметь успех.
Что касается вечера в целом – вряд ли его ждет долгое будущее. Он останется в истории как одно из событий конкурса «Арабеск», что – вне зависимости от прилета/неприлета иностранных участников – становится мероприятием все более провинциальным. На это ощущение провинции (которого обычно нет в Пермском оперном – театр живет в столичном режиме и по столичным стандартам) работает все – от стиля речей до отбора лауреатов в конкурсе хореографов. «Арабеск» осознанно остается в довольно пыльном прошлом – и понятно, что живому театру ни в чем не пригодится.
