Поедем, красотка, кататься

Либретто композитор написал сам совместно с отцом Юлиусом – влиятельным музыкальным критиком. Оно было опубликовано под псевдонимом Пауль Шотт (объединив тем самым имя главного героя оперы и фамилию издателя). 

Удивительно, но опера, получившая серьезный резонанс в Европе, так и не была до сегодняшнего дня поставлена в России. За ее интерпретацию взялся режиссер Василий Бархатов, внесший свои акценты в либретто. В интервью газете «Коммерсантъ» он прокомментировал концепцию так: «Мы любим окружать себя вещами из давно не существующих, погибших, а иногда и насильственно уничтоженных миров, и мучить себя, глядя на эти предметы. В моем спектакле никакой мертвой супруги нет, речь идет о тяжелом разводе и определенном процессе избавления от зависимости от ушедшего человека, знакомое практически каждому. Может быть, это даже тяжелее: знать, что человек этот, в общем-то, есть, но у тебя его больше нет и не будет».

В команде Бархатова – его соратник сценограф Зиновий Марголин выстраивает подвижную декорацию, где выгородка современной комнаты, разделенная на две «зоны» (спальную и гостиную с диваном и телевизором), периодически поднимается вверх. И тогда мы наблюдаем за героями, спускающимися в гараж, где стоит яхта, а в другой части пространства – ванна. Герои одеты в современные костюмы (Ольга Шаишмелашвили), что еще больше приближает действие к нашим дням. Разговорный пролог вводит зрителей в сюжет, по-новому трактованный режиссером. Франк (Артем Гарнов) оказывается доктором-психиатром, который проводит сеанс психоанализа между Паулем (Рольф Ромей) и его женой Мари (Марина Нерабеева), пытаясь помочь спасти их брак.

Хотя малоизвестная опера, безусловно, требует каких-то пояснений для зрителей, буклета в привычном формате не предложили. QR-код на программке «вел» на сайт театра, где был выложен скромный сопроводительный материал и аудиотреки коротких лекций музыкального журналиста Ляли Кандауровой. Они были подготовлены в рамках программы «Окна» и вводили в контекст биографии композитора и времени, когда создавалась опера, а также рассказывали о взгляде на нее Василия Бархатова. Успели ли зрители ознакомиться с этим контентом за те 15 минут, что они входили в зал? Или это информация «для размышления» после увиденного?..

«Мертвый город» – первая премьера эпохи директорства Антона Гетьмана, пришедшего в театр в ноябре 2020 года. О том, в какой степени успешной она стала,  рассуждают столичные критики.

Сергей Бирюков

За тот десяток с лишним лет, что мы в России не видели спектаклей Василия Бархатова, мне кажется, этот режиссер сильно вырос. Москвичам, помнящим его не слишком удачную, полную натужных придумок «Летучую мышь» в Большом театре, этот рост должен быть особенно заметен.

Для меня он стал ясен чуть раньше – на предновогоднем «Фаусте» в Пермской опере. «Мертвый город» Корнгольда продолжил эту линию, подхватив прием образов-перевертышей и ситуаций-обманок. Мы на протяжении огромных кусков действия гадаем, кого видим и слышим – бросившую главного героя жену Мари или невероятно похожую на нее, но все же другую женщину –  танцовщицу Мариэтту. Точно так же, как ни в одном из эпизодов действия не можем в точности сказать, реальность перед нами или сонный бред Пауля.

Еще одна черта стиля Бархатова – он принципиальный противник вмешательства потусторонних сил в дела людские. И как в том же «Фаусте» обходилось без мистики, так и в «Мертвом городе» все происходит в этой земной жизни. Как я уже сказал, Мари, в отличие от литературного первоисточника – повести Жоржа Роденбаха «Мертвый Брюгге» и даже от либретто оперы (сочиненного Эрихом Корнгольдом совместно с его отцом Юлиусом), не умирает физически: умирает ее любовь, и она уходит от Пауля. Что, на мой взгляд, лишь заостряет конфликт между главным героем и действительностью, не желая принять которую, он доходит сперва до духовного насилия над Мариэттой, строя ее под образ своей ушедшей супруги, а затем до прямого убийства, когда та открыто сопротивляется производимой над ней вивисекцией. Впрочем, может быть, и убийство это ему лишь приснилось?

Нет ничего ирреальнее больного человеческого создания, словно говорят нам авторы постановки Василий Бархатов и его постоянный творческий партнер сценограф Зиновий Марголин. И устраивают постоянные ныряния из «верхнего мира» сознания Пауля, пусть и затуманенного болезненными грезами, то есть из его комнаты, еще как-то похожей на человеческое жилище, в «нижний мир» подсознания – темный эллинг под домом, где безраздельно царят навязчивые образы ушедшего: соблазнительная тень жены на занавеске ванны и безнадежно застрявшая в этом подземелье зачехленная яхта – символ застопорившейся судьбы Пауля.

Что естественно в сюжете о безумии – не обошлось и без фантастики. Здесь и детская церковная процессия, в сознании Пауля превращающаяся в шествие монстров, и пугающие визуальные эффекты, когда герой отражается в зеркале, а героиня – нет… Притом спектакль с его полифонией пространств (верх и низ жилища Пауля «обнимаются» таинственным городом за окнами, который то тонет под дождем-потопом, то горит в апокалиптическом пожаре) фантастически красив – настолько, насколько это умеет делать Марголин в своих лучших работах.

Увлекшись визуальной стороной, я почти не оставил себе места для слов о музыке. Надеюсь, их скажут другие рецензенты, я же ограничусь тем, что испытал счастье от прихода в мою жизнь сказочно красивой, трепетно-импульсивной, впитавшей мотивы от «Золота Рейна» и «Тристана и Изольды» до «Богемы» и даже «Веселой вдовы», но притом органичной и самодостаточной музыки Эриха Корнгольда в роскошном звучании оркестра под управлением Валентина Урюпина и потрясающих солистов, среди которых особенно порадовали швейцарский дебютант российской сцены тенор Рольф Ромей (Пауль) и солистка «Новой Оперы» сопрано Марина Нерабеева (Мари, Мариэтта). А впрочем, великолепны были все – Василий Ладюк, Артем Гарнов, Валерия Пфистер…

«Новая Опера» верна себе, храня традицию – вводить в московский, а то и российский обиход мировые шедевры, которых до того в нем не было. «Мертвый город» Корнгольда – еще один шаг в этом благородном направлении.

Марина Гайкович, заведующая отделом культуры «Независимой газеты»

Василий Бархатов отходит от сочинения, которое в некотором смысле замкнуло приметы fin de siècle (роман Жоржа Роденбаха «Мертвый Брюгге» написан в 1892 году, опера поставлена в 1920-м), отмеченного болезненным предчувствием слома эпох. Агония века и времени режиссера не интересует – он сосредоточен на человеке. И в данном случае даже упрощает исходную позицию: его герой переживает не смерть любимой жены, а развод – но глубина и острота этих переживаний держат градус напряжения на максимально высокой отметке. Надо сказать, что Бархатову повезло с исполнителем: швейцарский тенор Рольф Ромейфантастически, просто с голливудским мастерством исполняет роль Пауля.

Голливуд помянут не зря: в одном из интервью к премьере «Фауста» Гуно, с которым Бархатов после долгого перерыва выступил на российской сцене (Пермь, декабрь 2021), режиссер  отметил, что работал в духе Netflix. Вот и в «Мертвом городе» ощущается влияние киноиндустрии, способной постановочными средствами бытовую драму вывести на уровень захватывающего психологического триллера. В этом смысле работа Бархатова более сложная, так как в его арсенале нет тех инструментов, которыми обладает кино. Пожалуй, единственный прием – отбивка через затемнение, усиленная в театре ярким светом по краю сцены, направленным на зрителя.

Тем не менее мы видим, какой путь проходит герой оперы, изживающий горечь потери. Чтобы очиститься (освободиться), надо прожить семейную жизнь от начала до конца. Нет здесь никакой актрисы Мариэтты, есть только воспоминание, призрак, мираж. Вполне осязаемый и реальный – вот она, соблазнительная и легкомысленная, танцует для Пауля, но через мгновение исчезает, словно и не было. Постепенно, через цепь мучительных видений, образ Мариэтты – самовлюбленной, эгоистичной, требовательной – вытесняет нежный образ Мари. В исступлении Пауль убивает Мариэтту и (ошеломительная кульминация) сам становится ей – чтобы осознать, наконец, что воображаемый им образ жены был ирреален. Реален же – тот, что стал причиной отвращения даже к себе. Пауль решает покинуть «Брюгге». Город здесь –не столько географический и исторический объект (Зиновий Марголин показывает нам некий европейский город – вполне возможно, что Брюгге, но совсем не узнаваемый его образ), сколько уголок, куда забилось заблудшее сознание. Уголок, действительно, мертвый, но герой из него выходит здоровым. На мой взгляд, спектакль – безусловная удача, так как воплощение избранной идеи – безукоризненное.

Евгения Кривицкая, главный редактор журнала «Музыкальная жизнь»

«Мертвый город» никогда не ставился в России, поэтому для многих в зале это было открытие нового композитора и его музыки. Пряная, чувственная, она выросла из  «бесконечной мелодии» Вагнера и Рихарда Штрауса, к которому у Корнгольда была особая приязнь. Можно расслышать прямые цитаты из «Саломеи», и их столько, что задаешься вопросом, не ведет ли композитор намеренный диалог со своим великим современником. Или же Корнгольд оказался очарован Штраусом до такой степени, что не смог освободиться от его влияния.

Оркестр в «Мертвом городе» столь значителен, что встал вопрос, как избежать избыточности, не пожертвовав красочностью звучания и нюансами. Идея поместить музыкантов за декорации оказалась удачной: снялись возможные проблемы баланса, насыщенная партитура звучала в полную силу, но не давила, так что певцы оставались на первом плане. 

Главный дирижер театра Валентин Урюпин замечательно провел спектакль, задав естественный темпоритм. Горячность музыки не превращалась в суетливость, лирические моменты не растекались, так что слушалось все на едином дыхании. Под стать оркестру были и певцы. Великолепный каст, где не было проходных ролей, и каждый участник стал украшением спектакля. 

Сложность партитуры Корнгольда в том, что два главных героя поют почти без передышки. Приглашение швейцарского тенора Рольфа Ромея на роль Пауля стало удачей и дало возможность познакомиться с творчеством интересного музыканта. Запомнилась впечатляющая выносливость певца (наверное, была лишь  пара мест, где голос его чуть-чуть дрогнул), его чуткость к психологическим нюансам, переменам настроения героя (где-то это подчеркивалось приемом «безвибратного» пения), свободная актерская пластика. На равных с этим опытным певцом с серьезной международной карьерой была солистка «Новой Оперы» Марина Нерабеева. Ей доверили центральную партию певицы Мари, бывшей жены Пауля, и похожей на нее внешне Мариэтты, танцовщицы. Партия, тесситурно и по накалу эмоций сравнимая с Электрой или Турандот, была спета ею не просто уверенно, но красиво, без крика, как если бы это была итальянская кантилена. Можно сказать, что состоялось открытие «нового» имени – певицы, способной качественно петь этот тяжеловесный репертуар (куда смотрели прежние дирижеры в этом театре – вопрос, конечно, риторический!). Актерски ей также удались перевоплощения из строгой, оскорбленно-неприступной Мари в соблазнительницу Мариэтту, наслаждающуюся властью над Паулем. 

Безусловно, надо назвать Артёма Гарнова – Франка, Василия Ладюка, великолепно спевшего арию Пьеро «Mein Sehnen, mein Wähnen», Георгия Фараджева – в комической роли Викторина, Валерию Пфистер – в образе неприступной экономки Бригитты. Неважно, сколько нотного текста написал для них композитор, – все они были частью общего ансамбля, порадовавшего слаженностью и высоким уровнем вокала. 

Прекрасная музыкальная интерпретация обеспечила убедительность режиссерской концепции Василия Бархатоваи подчеркнула мрачную мистику этой оперы.

Ольга Русанова, музыкальный обозреватель «Радио России»

«Мертвый город» продолжает «эпоху великих открытий» сезона, вслед за «Фальстафом» Сальери (Большой театр), «Островом Тюлипатан» Оффенбаха («Геликон»), «НФБ» Кобекина и «Кроткой» Курбатова (МАМТ). Все это российские премьеры, но в данном случае речь идет о довольно раскрученной опере (успех к ней пришел сразу, в 1920 году). Заодно мы открыли для себя и автора – Эриха Корнгольда, чья музыка у нас вообще не звучит, а тут сразу масштабная театральная постановка, что необычно для «Новой Оперы»: в последнее время театр старается «обыграть» новые названия сначала как концертные исполнения, и лишь потом делать спектакль. Любопытно к тому же было оценить первую работу Валентина Урюпина в качестве главного дирижера театра и тандема Василий Бархатов – Зиновий Марголин, давно не работавшего в Москве. 

Что привлекает в этой постановке, помимо самого произведения – его потрясающе красивой музыки и вечно актуального сюжета на фрейдистские темы о  борьбе сознательного и подсознательного, реальности и снов, настоящего и прошлого? Прежде всего, необычное использование пространства. Начинается спектакль как квест под названием «Найдите оркестр». Сначала я подумала, что он прячется под сценой, как в байройтском театре Вагнера, –  ассоциация возникла сама собой, поскольку опера во многом выросла из его «Тристана» (а также «Саломеи» Рихарда Штрауса, ну и, само собой, симфоний Малера, если говорить об оркестровке, например, об особом пристрастии к арфам). Но нет, быстро выяснилось, что оркестр сидит за полупрозрачным задником декорации-павильона. Такая организация сценического пространства создала идеальный баланс, и, хотя партитура «Мертвого города» почти сплошь мощная, полнозвучная, оркестр не заглушал певцов, не заставлял их напрягать голоса.

В вокальном составе доминировал исполнитель главной роли Пауля – опытный швейцарский тенор Рольф Ромей, который с немецким репертуаром давно на «ты», хотя в его портфолио есть, как ни странно, и Ленский. Рольф добрался до Москвы с нечеловеческими усилиями, летел чуть ли не 30 часов с пересадками, отменой рейсов и ночевками в разных аэропортах. Счастье, что добрался, потому что его партия огромна, невероятно сложна –  актерски и вокально, и трудно сказать, как выглядел бы спектакль без него. Рольф – потрясающий певец, к тому же носитель языка, что очень важно в данном случае, и он, по сути, повел за собой коллег – артистов труппы «Новая Опера», которые составили ему достойный ансамбль (назову прежде всего Марину Нерабееву в ролях Мари/Мариэтты, Артёма Гарнова – Франка и Валерию Пфистер – Бригитту). Вообще, немецкоязычные оперы прочно вошли в репертуар театра («Лоэнгрин», «Тристан и Изольда», «Саломея»), и сам этот факт, несомненно, помог нашим певцам в освоении трудной трехчасовой партитуры.

Для меня спектакль стал еще и ностальгией по музыкальной роскоши оперного позднего романтизма, который канул в Лету именно в 1920-е годы: «Мертвый город» (1920) и «Турандот» Пуччини (1921) были его последними всплесками. Валентину Урюпину удалось подчеркнутьвсе красоты его любимой партитуры,  спасибо ему за это.