События
Давайте забудем все, что произошло с этим театром за последние десять лет. Забудем работу с яркими европейскими хореографами и, что важно, с отечественными «звездами» вроде Александра Пепеляева, попрощаемся с «Золотыми Масками», с движением к танцу радикальному, существующему не в режиме «ну, вот тут мы немного пляшем, потому что нас в классическую труппу не взяли», а в режиме «мы в своем деле круче, чем Большой в своем». Первая премьера «Балета Москва» после радикального изменения его статуса и конфигурации (театр влит в систему «Новой Оперы», из двух трупп «Балета Москва» – современной и классической – сделали одну) напоминает о том, каким театр был в самом начале его пути – в 1990-х. То есть о весьма жалком тогда его существовании.
По крайней мере, одна из трех одноактовок, собранных в премьерную программу, точно выглядит так, будто тридцать лет развития отечественной хореографии исчезли без следа. В начале 1990-х в «Балете Москва» ставил юный Иван Фадеев (ныне успешный постановщик танцев в многочисленных эстрадных шоу), и его творения («Золотой петушок», «Смотрины») преподносили искусство современного танца с лихой и дурашливой интонацией ярмарочного развлечения. Сейчас на сцену «Новой Оперы», вообще-то ассоциирующуюся обычно с интеллектуальными экспериментами и тщательным вниманием к музыке, некое «развлечение» под названием «Этот великолепный век» выпустила хореограф Ирина Кононова.
Саундтрек спектаклю обеспечил Эдуард Козловский. Фонограмма переносила нас на берег турецкий, где аниматоры запускают у бассейна микс из популярных песен, а сюжет отправлял в квартиру некоего одинокого мужчины, который садился на серый диван и нажатием кнопки пульта включал невидимый телевизор. Тут же к нему прибегали персонажи, как бы взявшиеся из знаменитого турецкого сериала, – и начиналась история о султане, его трех женах, брате и слугах.
Предполагается, что это очень смешная история. Одна дама ластится к одному плечу султана, другая к другому, третья отталкивает предыдущих, мелкие потасовки, все гримасничают, мужчины бегают мелкими шажками, танца кот наплакал, зато комикования в пантомиме тьма. Ну вот в точности «Смотрины» 1992 года! (Только теперь театр стал богаче, и еще можно повесить на задник больших верблюдов, и то поднимать их, то опускать. Иногда пусть они застрянут посередине, а диван поднимется, и окажется, что это у мебели четыре верблюжьих ноги.) Обхохочешься. И ведь не скажешь, что, мол, это работа молодого дарования; только что приступившая к обязанностям руководительница труппы Анастасия Яценко дала шанс дебютантке и знать не могла, что получится. Уроженка Ставрополя, выпускница местного педагогического института, Ирина Кононова запомнилась таким же курортным эстрадным юмором еще лет семь назад на петербургском фестивале Open Look, где представляла свою миниатюру «Муха в повидле», а затем на фестивале Дианы Вишнёвой в Москве, где с упоением зарисовывала нравы очереди. Такие упражнения под музыку давно живут в программе «Танцы на TNT» и хорошо бы им там и оставаться. Пусть мухи и занимаются… повидлом.
Одноактовка Кононовой стояла в центре программы. Начинал же вечер небольшой спектакль Константина Кейхеля «Моно». Это, разумеется, автор другого класса, хореограф другого уровня. Первое профессиональное образование, полученное в Челябинске, отшлифовано магистратурой Академии русского балета. У обитающего ныне в Петербурге Кейхеля выработан свой стиль – кто-то назовет его философским, кто-то занудным, но если не требовать от хореографа мгновенной атаки на зрителя, захвата внимания на пятой секунде спектакля, то его выстроенные по правилам неевклидовой геометрии танцы любопытно рассматривать и вспоминать. Его «Моно», вопреки ожиданию от названия, – спектакль для большого ансамбля. Дело в том, что титул апеллирует к японскому понятию «моно-но аварэ» («печальное очарование вещей»). Хореограф разбрасывает артистов и группки в разные углы сцены, заставляет их тела колебаться, как осоку на ветру, убеждает зрителя хаотично переводить взгляд с одной пары на другую в напрасном стремлении охватить взглядом все движения разом – и вспоминается, конечно, принцип сада камней. Вот только эта грамотная и, несомненно, графически относящаяся к XXI веку работа тоже напоминает о нравах и практиках девяностых годов. Сегодня вроде бы все (ну хорошо, многие) уже привыкли, что органы чувств ближних и дальних человеков надо щадить – чисто в медицинском смысле. Интеллигент Кейхель же в этом спектакле действует как гопник из прошлого века: врубает фонограмму (электронную музыку Константина Чистякова) на такую мощность, что не просто уши начинают болеть, но от вибрации многим зрителям становится физически нехорошо, и еще запускает стробоскоп. Печальное очарование вещей, говорите вы? Довольно пугающая печаль у вас получается.
Анна Щеклеина, сочинительница третьего спектакля – «Озеро», для которого электронную музыку написал Василий Пешков, – наиболее далеко ушла от 1990-х и ей возвращаться точно не хочется. (Еще бы, она в нашем веке окончила факультет современного танца в екатеринбургском Гуманитарном университете, год назад ее сделанный в Воронеже спектакль «Новая земля» получил «Золотую Маску».) Сегодняшнее «Озеро» – весьма эффектная работа с точки зрения оформления, за которое отвечала Галя Солодовникова: на сцене смонтирован круглый белый помост, что слегка наклонен к зрителю, по краю помоста возвышаются на длинных стеблях соцветия выбеленного борщевика. Это явно недружелюбное к людям (борщевик!) озеро населено некими двуногими живыми существами: артисты плотно замотаны бинтами, словно жертвы какой-то чудовищной автокатастрофы, и передвигаются механически. Довольно быстро они начинают с себя эти бинты снимать, разматывать, и их «истинной кожей» окажется кожа точно неземная, с какими-то наростами, гребнями. Костюмы сознательно сотворены так, чтобы убирать из зрительского взгляда естественность человеческих движений, – существа спектакля смутно ворочаются в этих своих одеждах, вздрагивают, дерутся выдернутыми стеблями борщевика, пластически кричат и замирают в неожиданных позах. Картинка, безусловно, эффектная, но вот подавление костюмом человеческой пластики – это тоже скорее отсылка к прошлому веку. В последнее время в танце «принято» внимательнее относиться к человеческому телу, хотя, конечно, то, что «принято», творца ни к чему не обязывает. История «Озера» про прошлое ли, про будущее ли (вспомним Эйнштейна: «Не знаю, какое оружие будет применяться в Третьей мировой войне, в Четвертой человечество будет сражаться камнями и палками») выглядит из всего вечера наиболее современной. Но, к сожалению, общее впечатление «падения в девяностые» не исправляет.
