События
В маленьком норвежском местечке Русендал, что в двух часах от Бергена, прошел Четвертый фестиваль камерной музыки, посвященный в этом году Дмитрию Шостаковичу.
Камерных фестивалей в Европе – тьма. Но этот – исключение. Добраться до него – уже история, предполагающая маленькое путешествие по воде от Бергена в заветный уголок Норвегии, в единственное баронство, где главный усадебный дом окружен розарием и мистическим, молчаливым романтическим садом и, конечно, горами до неба и водопадами. А присутствие пасущихся овечек и барашков и вовсе превращает пребывание там в аркадскую идиллию. Рукотворность этого фестиваля – в штучности концепции, за которую от первого до последнего концерта отвечает сам Лейф Уве Андснес. Программа фестиваля исключает какой бы то ни было формализм, вырастая как следствие долгого, крайне пристрастного, фактически научного изыскания, проводимого этим пианистом. Первый фестиваль был посвящен Шуберту и его эпохе, второй – Моцарту и тому, что его окружало, третий, невероятный по охвату сюжетов – 100-летию с года окончания Первой мировой войны. Четвертый посвятили DSCH, выбра в качестве маленького символа его фирменные круглые очки. В одиннадцати концертах за четыре дня уикэнда прозвучали не самые часто исполняемые сочинения Шостаковича, а для норвежских слушателей большинство его музыки оказалось открытием. Одним из сенсаций фестиваля стал показ фильма «Новый Вавилон», где в роли Шостаковича-тапёра выступил украинский пианист Саша Гринюк. Впервые в истории фестиваля композитором-резидентом был приглашен москвич Александр Вустин, сочинения которого были исполнены и самим Андснесом и альтисткой Табеа Циммерман, и многими другими европейскими музыкантами. Но в круг Шостаковича попали композиторы, которые были до и которые были после: Скрябин, Фейнберг, Караев, Уствольская, Мусоргский, Денисов, Стравинский, Шнитке, Сильвестров, Прокофьев. Среди музыкантов, принявших участие в фестивале, были норвежский ансамбль Allegria, альтистка Табеа Циммерман, виолончелист Клеменс Хаген, пианисты Марк-Андре Амлен, Саша Гринюк и Марианна Ширинян, скрипачка Верико Чумбуридзе, кларнетист Энтони Макгилл, квартет «Данэль». Поразительной оказалась дискуссия музыкантов фестиваля, посвященная восприятию музыки Шостаковича, отразившая реальное состояние европейских умов во взгляде на этот вопрос, с годами становящийся все более животрепещущим.
Фестивали в Русендале посвящаются темам, связанным с разными культурами, историей, вызывающими у меня со временем все больше вопросов. Программа фестиваля строится как путешествие-погружение. Музыка Шостаковича, в особенности его симфонии, беспокоила меня еще со времен студенчества. В 16-17 лет впечатления от нее были так сильны, что растянулись на всю жизнь. Был период, когда я несколько отдалился от нее, но сейчас пришло время снова обратиться к ней, понять и сказать что-то очень важное. Для меня абсолютным открытием на фестивале стал фильм «Новый Вавилон» – лента, которой Шостакович когда-то импровизировал за фортепиано. Эта его как бы несерьезная музыка дала понять, на чем вырастало творчество композитора, какую роль играла в нем импровизация, пролив свет на истоки двусмысленности языка Шостаковича. Юмор это, сарказм или что-то еще? Я все больше и больше убеждаюсь в силе воздействия языка музыки Дмитрия Дмитриевича, даже продолжая не понимать ее до конца. Особенно в позднем творчестве Шостаковича остро чувствуется его невероятное композиторское послание. Мне трудно объяснить, почему именно в этом месте написана та или иная нота, пассаж, но я чувствую, насколько сам композитор был уверен в их написании, насколько мастерски он мог ее сочинять. Его музыка остается энигматичной, но «словарь» Шостаковича убеждает в абсолютной правоте каждой ноты. Наряду с непостоянством и изменчивостью смыслов в его творчестве сталкиваешься с отсутствием границ между высокими и низкими жанрами, доказывающим, что этой границы для композитора не существовало, каждый жанр играл свою важную роль в драматургии сочинений. Это сближает эстетику Шостаковича с эстетикой Малера, которым он восхищался. В программе фестиваля был исполнен цикл «Песни и пляски смерти» Мусоргского – композитора, так же сильно повлиявшего на композиторскую философию Шостаковича. Этот цикл дает мне понять, что такое быть русским, чувствовать как русский. Никогда не забуду, как я присутствовал на «Хованщине» в Метрополитен-опере и в нескольких моментах не мог сдерживать слез. Трудность слушания музыки Шостакович заключается еще и в том, что мы порой воспринимаем ее как музыкальные свидетельства тяжестей политического режима: например, когда в партитуре появляются удары смычков по струнам, мы связываем их с протестными настроениями. Мне кажется, мы таким образом сильно упрощаем ее, ведь это, прежде всего, музыка. Мы упрощаем и личность композитора, оценивая его музыку только под одним углом зрения, в контексте обстоятельств эпохи, ее породившей, а он был очень сложным и многогранным человеком. Не знаю, покажется ли удачным сравнение, но музыку Грига в Норвегии тоже любят связывать только с природой, с шумом водопадов, красотой фьордов. Да, он питался фольклором своей страны, но не только это хотел отразить в своем творчестве. Поэтому мой ответ: мы должны больше слышать в музыке Шостаковича музыку, а не политику.
Фестиваль в Русендале, посвященный в этом году Шостаковичу, стал интенсивным курсом для всех нас – музыкантов и слушателей. После этого фестиваля мы вышли совершенно другими, чем приехали на него. Лейф Уве Андснес подарил нам фантастическую возможность. Альтовая соната Шостаковича, которую мы исполняли вместе с Лейфом Уве, появилась в моем репертуаре очень давно, возможно, когда мне было 17. Я играла и другую его камерную музыку. С сочинениями Шостаковича и современной русской музыкой я знакомилась в Локенхаузе на фестивале Гидона Кремера в 1980-е. Впечатления были сильнейшие. Альфред Шнитке и Эдисон Денисов приезжали на этот фестиваль. Приезжала и Ирина Шостакович. Каждый из них в той или иной мере был связан с музыкой Шостаковича. Вряд ли я смогу назвать точную дату, когда эта музыка стала для меня откровением. Вариативность языка Шостаковича, двусмысленность его значений, перепады настроений с сарказма на меланхолию – все это является и источником интереса и энергии, возможностью поиска новых интерпретаций, поскольку лишено ясности, однозначности, определенности, а именно это мне по нутру. Ощущение постоянного смешивания стабильности с нестабильностью меня восхищает. В ней каждый волен слышать свое. Если вы спросите, почему Шостакович выбрал альт для своей последней сонаты, я не дам однозначного ответа. В его музыке медленные и глубокие характеры особенно рельефно чувствуются в поздних квартетах Тринадцатом и Пятнадцатом или в медленной части Фортепианного трио. Альт как никакой другой инструмент в состоянии выразить наилучшим образом эти медлительность и глубину. Возможно, ответ на вопрос кроется и в посвящении этой сонаты Федору Дружинину. В этом ведь и заключается нечто фантастическое, связанное с языком музыки, который больше чем слова, которые мгновенно уменьшают значение музыки. Красота Альтовой сонаты заключается и в ее диалоге с Бетховеном, в тонком балансе между скрытым и явным. Что-то возникает, потом исчезает, переходя от языка Шостаковича к языку Бетховена и наоборот. Мне нравится все неясное, зыбкое в музыке, в искусстве. Воображение и опыт каждого исполнителя и слушателя будут добавлять что-то свое. Самая важная способность композитора – открывать путь воображению самым широким образом. Пусть каждый слышит то глубокое, личное, что касается только его. Я убеждена и знаю, что когда играю на сцене, открываю дверь для слушателей в тот мир. Вместе со слушателями мы можем дышать в тишине. Это то, что связывает музыку и религию, образует религиозный опыт без религии. Музыка говорит сама за себя, она более абстрактна, чем мы думаем. Я прекрасно понимаю, что у каждого композитора были свои жизненные обстоятельства и важно знать контекст, в котором они жили. Но биографические подробности куда-то исчезают, когда мы исполняем, например, Бетховена. Никто не объяснит нам, почему та или иная нота расположена в том или месте. И в этом – сила музыки.
Знаю, что задумывая этот проект, Лейф Уве побаивался неготовности норвежской публики к восприятию Шостаковича. По его словам, в Норвегии нет традиции постоянного исполнения музыки этого композитора, как, например, в Германии или на моей стране – в Британии, где его музыку играют все время. Я это отчасти могу понять, потому что долго жил в Америке. Как ни странно, хотя в Америке много любителей музыки Шостаковича, у широкой публики нет большого энтузиазма в его адрес. Если в Лондоне поставить в программу симфонии Шостаковича, всегда будет аншлаг. В Америке ее относят к современной музыке. У американцев это наверняка связано с их историей. Популярность музыки Шостаковича в Германии и Великобритании связана, на мой взгляд, с открытия более широкого знания об истории СССР и всего этого страшного дела, которое стало особенно интересным лондонской и берлинской публике. Это был не только академический интерес к судьбе другого народа. Это было связано с тем, что знания о сталинских временах, о терроре провоцировали реакцию, связанную с историей этих стран. В Америке существует другое понимание этого вопроса, связанное с идентичностью этой страны. Там преступления Гитлера против евреев считаются настолько важной и страшной частью мировой истории, что затмевали другие человеческие катастрофы, будь то геноциды в СССР, Корее, Уганде, неважно где. Я очень мало знаю о Норвегии, чтобы понимать глубину значения их травмы, нанесенной во время Второй мировой войны, то, что они испытывали там во время чудовищного правительства Квислинга, которое сам Гитлер поставил. Несмотря на то, что вокруг нас на фестивале были милые сияющие лица, семьи очень многих потеряли своих близких в тот период. Норвегия страдала по-своему. С первых визитов в Норвегию я понял, что это страна с очень гордым и одновременно скромным ощущением своей истории, люди не любят шуметь по поводу больших тем. Но за четыре фестивальных дня в Русендале я был изумлен, как внимательно там слушали музыку, как восторженно слушатели поздравляли и благодарили музыкантов, как интенсивно общались друг с другом, обсуждая услышанное и даже переходили на английский, чтобы мы их тоже понимали.
История уходит от нас очень быстро. И это дает общей картине музыки середины ХХ века другой свет. Музыку Шостаковича и, например, Стравинского я слушаю как бы в более широком диалоге, который продолжается, в беседе, длящейся до нашего времени. Невозможно не заметить, как меняется смысл произведений искусства. Это не зафиксированная вещь. И я вижу в этом большое преимущество искусства. Мне, конечно, интересно знать как жил Шопен, но когда я слушаю его ноктюрны, я хочу услушать, что они говорят нам сегодня, что его музыка несет нам в нашей современной обстановке.
