Последний оракул

В чем же его новаторство, если он не выдвигал революционных идей и не изобретал радикально новых систем, взорвавших благозвучие царившего на протяжении столетий гармонического мажоро­минорного лада? Малер опирался на традиции немецко-­австрийских симфонистов – Бетховена, Шуберта, Брамса, Брукнера, однако при этом в рамках устоявшейся классической модели симфонии чувствовал себя скованно. Оставалось эти рамки раздвинуть. Важнейшим для Малера «отклонением от общепринятого» (по Шёнбергу) российский музыковед Инна Барсова называет принцип «интонационной фабулы»: в развитии симфонии тот или иной мотив или тема берут на себя роль «романного или драматического персонажа». Другая новация Малера – переосмысление центра в структуре симфонического цикла: сонатное аллегро уже не претендует на главенствующую позицию, оставляя последнее слово за Адажио. Кроме того, Малер отказывается от принципа повторения в пользу «техники варьирования», и, как пишет та же Барсова, «вариантность музыкального высказывания становится для него приемом музыкальной речи».

Многие средства композиции Малера пророчески предвосхищают эру «новой музыки». Он одновременно с Шёнбергом обратил внимание на потенциал кварты: в первой части Седьмой симфонии у труб возникают созвучия из нескольких кварт. Параллельно Шёнберг в своей Камерной симфонии ми мажор для пятнадцати солирующих инструментов строит одну из тем аккордами из пяти чистых кварт. Это был первый шаг в сторону отказа от привычных норм гармонии, но обновление лада пошло по иному пути. В предсмертной Десятой симфонии ладовая организация темы приближается к атональной: в Адажио Малер пишет последовательность из одиннадцати тонов в двух мелодических голосах. Исследователи с большим энтузиазмом говорят о том, что композитор наверняка смог бы преодолеть тяготение гармонических законов тональности, будь его век не так краток. С другой стороны, Малер не мог полностью избавиться от романтических моделей и мелодических концепций своих предшественников. Даже в зрелый период в таком произведении, как Восьмая симфония, он пишет крошечную, редкой красоты партию третьего сопрано – Mater Gloriosa, явно вспоминая о фортепианных пьесах Шумана. «Малер синтезирует музыкальное мышление трех столетий, – ­как-то заметил дирижер и пианист Даниэль Баренбойм. – Не может не поражать это странное сочетание расширенной формы классической симфонии, музыкально-­риторических фигур XIX века и содержания XX века. С одной стороны, он принадлежал миру Вагнера, с другой, – миру Шёнберга, и был великой “пограничной” фигурой». Малер интегрировал то, что порывалась разделить история.

Музыка Малера рождалась в сложное время: политическая система Австрийской империи переживала кризис. Своеобразным мейнстримом той эпохи стали «мотив небытия», андрогинная меланхоличность и культивируемый эстетизм телесной болезненности, драматической надломленности. Искусство тогда существенно расширило эмоциональные горизонты: внимание художников оказалось приковано к «сумеречной» стороне человеческой натуры – его разрушительным чувствам, состояниям возбуждения. В ­какой-то мере все это свой­ственно и для нашего времени… Нервное напряжение в лихорадочной интеллектуальной жизни австрийской элиты перед началом Первой мировой вой­ны нашло отражение в обширных структурах малеровских симфоний и в тех душевных волнениях, которые музыкальным языком интерпретировал композитор.

Томас Манн утверждал, что философские взгляды Шопенгауэра на сущность познания и мышления – это «дело не только головы, но и всего человека с его сердцем и чувствами, с его душой и плотью». То же самое можно сказать и о Малере: его музыка подобна чистому зеркалу и обращена ко всему человеческому существу. Амплитуда различных переживаний малеровских лирических героев чрезвычайно широка, что, безусловно, говорит и о специфическом характере самого автора. Свидетельства современников Малера очень противоречивы. Из них следует, что он мог быть чрезмерно импульсивным и необычайно застенчивым, тиранически властным и обезоруживающе инфантильным, ранимым. Вероятно, в этом можно усмотреть связь с эмоциональным содержанием его творений, которым присуще как «темное» хаотическое, так и игровое, карнавальное начало. Но важно то, что Малер воспроизводит в своей музыке активные эмоции, затягивающие слушателя против его собственной воли, подобно водовороту. Более того, для каждой эмоции он пишет «скрытую сторону». В одном только Адажиетто из Пятой симфонии, самом прекрасном любовном послании, запечатленном в нотных символах, – богатый эмоциональный и смысловой потенциал, открывающий неограниченные возможности для интерпретаций – не только концертных, но также хореографических. Все градации любви, сверхъестественная истаивающая нежность, давящее чувство удушливой неги, ускользающая хрупкость момента, все изломы подбитой души… Кажется, что Малер общается с каждым на телепатическом уровне посредством дирижерских трактовок.

Равновесие в лирической сфере симфоний Малера нарушается, когда активизируются силы враждебного притворного мира фарисейства. Главным орудием в борьбе против его разрушительных действий композитор выбирает гротеск. Это, несомненно, один из самых эксцентричных его приемов. Эдисон Денисов считал, что малеровский тип гротеска – единственный абсолютно естественный гротеск в музыке. «Возьмите хотя бы вариации из Первой симфонии, когда контрабас играет соло, – ведь это для меня почти что цыганщина, это даже не гротеск, но в этом явно ­что-то есть глубокое, подтекстное – это ­какая-то особая форма расширения музыкального пространства за счет введения элементов quasi-­нехорошего вкуса, но на самом деле, по материалу, – очень хорошего вкуса. У Малера всегда был хороший, тонкий вкус».

Интересно, что Бернстайн в том же очерке, вероятно, вспоминая известную цитату композитора «симфония должна объять все», приходит к следующему выводу: мир Малера в силу своей неоднородности диалектичен. Стремясь запечатлеть оркестровыми средствами концепции бытия, Малер переносит вагнеровскую идею Gesamtkunstwerk в симфоническую среду и расширяет ее с помощью элементов смежных жанров и Lied. Его симфонии становятся тотальными произведениями искусства в смысле вагнеровской доктрины, соприкасаясь с миром оперы (в таких произведениях, как «Жалобная песня» и Восьмая симфония), но уклоняясь от нее, подобно тому, как Малер старался избегать вагнеровской системы гармоний и модуляций. Он всеми имеющимися в распоряжении средствами воссоздает целостный музыкальный космос, что решает проблему программности его симфонической музыки.С помощью гротеска Малер выводит слушателя из одного, только что обнаруженного им плана в другой, совершенно неожиданный. Для искусства нового времени в эстетических принципах гротеска как способа художественного воплощения нет ничего противоестественного и сомнительного. Для современников Малера музыка, исполняемая в концертных залах, напротив, могла говорить только о возвышенном. Но мир малеровских симфоний – это мир, населяемый антиподами. Без черного не видно белого, как без земного, обыденного невозможно познать духовное, божественное. Леонард Бернстайн очень точно подметил, что сущность музыки Малера – бесконечный ряд антитез. «Страстному желанию безмятежности неизбежно сопутствует зловещее сомнение в возможности ее достижения… Это – конфликт между любовью к жизни и отвращением к ней; между безумным желанием вознестись на небеса и страхом смерти», – писал он в знаменитом эссе в журнале High Fidelity (публикация 1967 года). «Душераздирающую двой­ственность», внутренний раскол в музыке Малера постигли люди нового времени, для которых индивидуальная и коллективная борьба против несправедливостей окружающей действительности оказалась невыдуманным книжным сюжетом.

Произведения Малера основаны не на фактических программах, но скорее на интеллектуальных воззрениях и философских концепциях. Глубоко ошибается тот, кто относится к его музыке как к совокупности одномерных изобразительных образов. Здесь синтезированы представления о понятиях, а сущность различных явлений отражена через абстрактные представления. В своем стремлении насытить музыку философским содержанием Малер приходит к идейному гуманистическому универсуму, одновременно оставляя за собой право на субъективную оценку. Масштаб задач, которые он ставит перед собой, невозможно переоценить. Малер – композитор, конструирующий из звуков «авторскую» самодостаточную вселенную, звуковое подобие альтернативной реальности, которую можно населять собой. То, что Малер может предложить современному человеку, – это параллельная звуковая реальность, возможность отстраниться от окружающей действительности. Одни отправляются в это путешествие в поисках ответов на главные экзистенциальные вопросы. Для других симфонии Малера – маяк надежды для человечества в его отчаянной борьбе за встречу с Богом. Проповедник гуманизма, Малер писал любовные письма ко всему людскому роду и интимные послания одиноким душам…

Ренессанс музыки Малера начался около 1960 года и продолжается по сей день. Эта поразительная популярность объясняется и с чисто практической стороны. По законам об авторском праве его партитуры стали более доступны для концертного менеджмента, звукозаписывающей индустрии. Производители пластинок быстро поняли, что симфонии Малера особенно эффектны в стереофоническом звучании. Первым полный малеровский цикл записал Бернстайн, чем заложил исполнительские основы для своих последователей. К­огда-то считавшиеся чрезмерными грандиозные кульминации симфоний Малера уже не кажутся перегруженными подробностями. Если современное искусство поднимает поэзию повседневности, социальности, то для музыканта конца XХ – начала XXI века в Малере воплотилась последняя тоска по величию художественного высказывания. Он – вершина осмысления языка искусства. Это прекрасно понимают дирижеры, охотно берущие на себя роль демиурга, которому предписано право управлять стихиями и организовывать процессы в малеровской галактике. А перед нами встает выбор: с кем из них нам было бы интересно отправиться в эту необычную одиссею.

Владимир Юровский: Из трехколесного велосипеда у Малера получился двигатель внутреннего сгорания 

Владимир Юровский: В «Песни о земле» Малер вернулся к самому себе