Последний оракул Тема номера

Последний оракул

В июле исполняется 160 лет со дня рождения Густава Малера

В начале мая 1920 года в Амстердаме состоялся первый в истории европейской музыки фестиваль Густава Малера, приуроченный к двум крупным датам – 60-летию со дня рождения композитора и 25-летию с момента вступления в должность руководителя Королевского оркестра Консертгебау Виллема Менгельберга. Программа отражала весь творческий путь Малера – от юношеской кантаты «Жалобная песня» до последнего законченного творения – Девятой симфонии, которую автору не довелось услышать при жизни (Адажио из Десятой не исполнялось, так как оставалось неопубликованным до 1923 года). О масштабе и статусе происходившего свидетельствуют некоторые факты: в столицу Нидерландов приехали полторы сотни иностранных гостей (среди них – Арнольд Шёнберг); абонементы на все вечера, несмотря на высокую стоимость (30–40 гуль­денов), пользовались чрезвычайно высоким спросом; репетиции длились до ночи, и некоторые партитуры Менгельберг продирижировал порядка шести раз; фестиваль был удостоен внимания супруга королевы Вильгельмины – принца Генриха Мекленбург-­Шверинского. Пресса не скупилась на пышные эпитеты и сравнивала происходящее с эпическим Байройтом.

Это событие первой четверти прошлого века – важная страница в истории Консертгебау. Поэтому кульминацией нынешнего сезона обещал стать юбилейный фестиваль к столетию со дня проведения того, эпохального. К сожалению, по известным причинам программу переверстали и адаптировали для изолированной в своих домах интернет-­аудитории. Помимо трансляций концертных записей из архива оркестра Консертгебау, на платформе YouTube показали премьеру документальной десятисерийной ленты о сочинениях Малера и о значении его музыки для людей XXI века. Почему же в современном мире, где «третьей природой» человека стала новая форма бытия – цифровая культура, опусы последнего великого европейского симфониста, творившего на рубеже XIX–XX столетий, продолжают вызывать сильный эмоциональный отклик? Почему дирижеры первой величины считают вопросом престижа исполнение всего симфонического цикла Малера?

Самый популярный у музыковедов ответ: Малер – композитор будущего. В XIX веке художника хотели видеть гением-­творцом, пророком. Известно высказывание лейпцигского дирижера Георга Гёлера о том, что Малер сможет предложить гораздо больше будущему, нежели современному ему миру. Сам Малер верил в значимость своей музыки, однако сомневался, что судьба даст ему возможность увидеть воочию приход «его времени». В одном из писем 1904 года он задавался вопросом: «Должны ли мы вечно умирать, прежде чем публика позволит нам жить?» Малеру не было равных как дирижеру, но как композитор он занимал спорные позиции, оставаясь в тени своего друга (и соперника) Рихарда Штрауса, чьи симфонические поэмы и оперы получили широкое признание в австро-­германской музыкальной среде. Тем не менее находились и те проницательные рецензенты, которые понимали истинную ценность малеровских симфоний. Так, критик Berliner Tageblatt Эрнст Отто Ноднагель с большой долей уверенности говорил, что день сегодняшний – за Штраусом, но день завтрашний принадлежит Малеру.

В чем же его новаторство, если он не выдвигал революционных идей и не изобретал радикально новых систем, взорвавших благозвучие царившего на протяжении столетий гармонического мажоро­минорного лада? Малер опирался на традиции немецко-­австрийских симфонистов – Бетховена, Шуберта, Брамса, Брукнера, однако при этом в рамках устоявшейся классической модели симфонии чувствовал себя скованно. Оставалось эти рамки раздвинуть. Важнейшим для Малера «отклонением от общепринятого» (по Шёнбергу) российский музыковед Инна Барсова называет принцип «интонационной фабулы»: в развитии симфонии тот или иной мотив или тема берут на себя роль «романного или драматического персонажа». Другая новация Малера – переосмысление центра в структуре симфонического цикла: сонатное аллегро уже не претендует на главенствующую позицию, оставляя последнее слово за Адажио. Кроме того, Малер отказывается от принципа повторения в пользу «техники варьирования», и, как пишет та же Барсова, «вариантность музыкального высказывания становится для него приемом музыкальной речи».

Многие средства композиции Малера пророчески предвосхищают эру «новой музыки». Он одновременно с Шёнбергом обратил внимание на потенциал кварты: в первой части Седьмой симфонии у труб возникают созвучия из нескольких кварт. Параллельно Шёнберг в своей Камерной симфонии ми мажор для пятнадцати солирующих инструментов строит одну из тем аккордами из пяти чистых кварт. Это был первый шаг в сторону отказа от привычных норм гармонии, но обновление лада пошло по иному пути. В предсмертной Десятой симфонии ладовая организация темы приближается к атональной: в Адажио Малер пишет последовательность из одиннадцати тонов в двух мелодических голосах. Исследователи с большим энтузиазмом говорят о том, что композитор наверняка смог бы преодолеть тяготение гармонических законов тональности, будь его век не так краток. С другой стороны, Малер не мог полностью избавиться от романтических моделей и мелодических концепций своих предшественников. Даже в зрелый период в таком произведении, как Восьмая симфония, он пишет крошечную, редкой красоты партию третьего сопрано – Mater Gloriosa, явно вспоминая о фортепианных пьесах Шумана. «Малер синтезирует музыкальное мышление трех столетий, – ­как-то заметил дирижер и пианист Даниэль Баренбойм. – Не может не поражать это странное сочетание расширенной формы классической симфонии, музыкально-­риторических фигур XIX века и содержания XX века. С одной стороны, он принадлежал миру Вагнера, с другой, – миру Шёнберга, и был великой “пограничной” фигурой». Малер интегрировал то, что порывалась разделить история.

Музыка Малера рождалась в сложное время: политическая система Австрийской империи переживала кризис. Своеобразным мейнстримом той эпохи стали «мотив небытия», андрогинная меланхоличность и культивируемый эстетизм телесной болезненности, драматической надломленности. Искусство тогда существенно расширило эмоциональные горизонты: внимание художников оказалось приковано к «сумеречной» стороне человеческой натуры – его разрушительным чувствам, состояниям возбуждения. В ­какой-то мере все это свой­ственно и для нашего времени… Нервное напряжение в лихорадочной интеллектуальной жизни австрийской элиты перед началом Первой мировой вой­ны нашло отражение в обширных структурах малеровских симфоний и в тех душевных волнениях, которые музыкальным языком интерпретировал композитор.

Г. Малер и Р. Штраус

Томас Манн утверждал, что философские взгляды Шопенгауэра на сущность познания и мышления – это «дело не только головы, но и всего человека с его сердцем и чувствами, с его душой и плотью». То же самое можно сказать и о Малере: его музыка подобна чистому зеркалу и обращена ко всему человеческому существу. Амплитуда различных переживаний малеровских лирических героев чрезвычайно широка, что, безусловно, говорит и о специфическом характере самого автора. Свидетельства современников Малера очень противоречивы. Из них следует, что он мог быть чрезмерно импульсивным и необычайно застенчивым, тиранически властным и обезоруживающе инфантильным, ранимым. Вероятно, в этом можно усмотреть связь с эмоциональным содержанием его творений, которым присуще как «темное» хаотическое, так и игровое, карнавальное начало. Но важно то, что Малер воспроизводит в своей музыке активные эмоции, затягивающие слушателя против его собственной воли, подобно водовороту. Более того, для каждой эмоции он пишет «скрытую сторону». В одном только Адажиетто из Пятой симфонии, самом прекрасном любовном послании, запечатленном в нотных символах, – богатый эмоциональный и смысловой потенциал, открывающий неограниченные возможности для интерпретаций – не только концертных, но также хореографических. Все градации любви, сверхъестественная истаивающая нежность, давящее чувство удушливой неги, ускользающая хрупкость момента, все изломы подбитой души… Кажется, что Малер общается с каждым на телепатическом уровне посредством дирижерских трактовок.

Равновесие в лирической сфере симфоний Малера нарушается, когда активизируются силы враждебного притворного мира фарисейства. Главным орудием в борьбе против его разрушительных действий композитор выбирает гротеск. Это, несомненно, один из самых эксцентричных его приемов. Эдисон Денисов считал, что малеровский тип гротеска – единственный абсолютно естественный гротеск в музыке. «Возьмите хотя бы вариации из Первой симфонии, когда контрабас играет соло, – ведь это для меня почти что цыганщина, это даже не гротеск, но в этом явно ­что-то есть глубокое, подтекстное – это ­какая-то особая форма расширения музыкального пространства за счет введения элементов quasi-­нехорошего вкуса, но на самом деле, по материалу, – очень хорошего вкуса. У Малера всегда был хороший, тонкий вкус».

Интересно, что Бернстайн в том же очерке, вероятно, вспоминая известную цитату композитора «симфония должна объять все», приходит к следующему выводу: мир Малера в силу своей неоднородности диалектичен. Стремясь запечатлеть оркестровыми средствами концепции бытия, Малер переносит вагнеровскую идею Gesamtkunstwerk в симфоническую среду и расширяет ее с помощью элементов смежных жанров и Lied. Его симфонии становятся тотальными произведениями искусства в смысле вагнеровской доктрины, соприкасаясь с миром оперы (в таких произведениях, как «Жалобная песня» и Восьмая симфония), но уклоняясь от нее, подобно тому, как Малер старался избегать вагнеровской системы гармоний и модуляций. Он всеми имеющимися в распоряжении средствами воссоздает целостный музыкальный космос, что решает проблему программности его симфонической музыки.С помощью гротеска Малер выводит слушателя из одного, только что обнаруженного им плана в другой, совершенно неожиданный. Для искусства нового времени в эстетических принципах гротеска как способа художественного воплощения нет ничего противоестественного и сомнительного. Для современников Малера музыка, исполняемая в концертных залах, напротив, могла говорить только о возвышенном. Но мир малеровских симфоний – это мир, населяемый антиподами. Без черного не видно белого, как без земного, обыденного невозможно познать духовное, божественное. Леонард Бернстайн очень точно подметил, что сущность музыки Малера – бесконечный ряд антитез. «Страстному желанию безмятежности неизбежно сопутствует зловещее сомнение в возможности ее достижения… Это – конфликт между любовью к жизни и отвращением к ней; между безумным желанием вознестись на небеса и страхом смерти», – писал он в знаменитом эссе в журнале High Fidelity (публикация 1967 года). «Душераздирающую двой­ственность», внутренний раскол в музыке Малера постигли люди нового времени, для которых индивидуальная и коллективная борьба против несправедливостей окружающей действительности оказалась невыдуманным книжным сюжетом.

Произведения Малера основаны не на фактических программах, но скорее на интеллектуальных воззрениях и философских концепциях. Глубоко ошибается тот, кто относится к его музыке как к совокупности одномерных изобразительных образов. Здесь синтезированы представления о понятиях, а сущность различных явлений отражена через абстрактные представления. В своем стремлении насытить музыку философским содержанием Малер приходит к идейному гуманистическому универсуму, одновременно оставляя за собой право на субъективную оценку. Масштаб задач, которые он ставит перед собой, невозможно переоценить. Малер – композитор, конструирующий из звуков «авторскую» самодостаточную вселенную, звуковое подобие альтернативной реальности, которую можно населять собой. То, что Малер может предложить современному человеку, – это параллельная звуковая реальность, возможность отстраниться от окружающей действительности. Одни отправляются в это путешествие в поисках ответов на главные экзистенциальные вопросы. Для других симфонии Малера – маяк надежды для человечества в его отчаянной борьбе за встречу с Богом. Проповедник гуманизма, Малер писал любовные письма ко всему людскому роду и интимные послания одиноким душам…

Ренессанс музыки Малера начался около 1960 года и продолжается по сей день. Эта поразительная популярность объясняется и с чисто практической стороны. По законам об авторском праве его партитуры стали более доступны для концертного менеджмента, звукозаписывающей индустрии. Производители пластинок быстро поняли, что симфонии Малера особенно эффектны в стереофоническом звучании. Первым полный малеровский цикл записал Бернстайн, чем заложил исполнительские основы для своих последователей. К­огда-то считавшиеся чрезмерными грандиозные кульминации симфоний Малера уже не кажутся перегруженными подробностями. Если современное искусство поднимает поэзию повседневности, социальности, то для музыканта конца XХ – начала XXI века в Малере воплотилась последняя тоска по величию художественного высказывания. Он – вершина осмысления языка искусства. Это прекрасно понимают дирижеры, охотно берущие на себя роль демиурга, которому предписано право управлять стихиями и организовывать процессы в малеровской галактике. А перед нами встает выбор: с кем из них нам было бы интересно отправиться в эту необычную одиссею.

Владимир Юровский: Из трехколесного велосипеда у Малера получился двигатель внутреннего сгорания 

Владимир Юровский: В «Песни о земле» Малер вернулся к самому себе

Михаил Плетнёв: <br>Для меня каждый концерт – важный Тема номера

Михаил Плетнёв:
Для меня каждый концерт – важный

В этом сезоне отмечает 30-летие Российский национальный оркестр: несмотря на жесткую корректировку антивирусными ограничениями, 7 сентября в Москве успешно стартовал уже ставший традиционным и ожидаемым Большой фестиваль РНО – в этом году двенадцатый!

Десять плюс один Тема номера

Десять плюс один

Десять симфоний-­галактик во вселенной Густава Малера – явление, значение которого для мирового искусства сложно умалить.

Что наша жизнь? Игра! Тема номера

Что наша жизнь? Игра!

Загадки "Пиковой дамы" Чайковского

Идеалист в беде Тема номера

Идеалист в беде

«Лебединое озеро» Мэтью Борна: взгляд через четверть века

ТОМАС ХЭМПСОН,

почетный член Королевской академии музыки в Лондоне, член Правления Международного общества Густава Малера

Малер повлиял на всю мою жизнь, на мои взгляды, на мой интерес к культуре и, если угодно, к эзотерической литературе. Я изучаю не только его музыку, но и его жизнь, то, о чем он думал, какими вопросами задавался… Вот поэтому я такой.

У меня не было никакого долгого пути к Малеру: однажды я включил в машине Первую симфонию и просто оказался в другом мире. Потом до меня дошло, что я веду, как пьяный, но я и был совершенно опьянен. В тот момент – бабах! – я просто нашел своего учителя, наставника. Понять я ничего тогда не понял, но мне немедленно захотелось узнать и понять.

Вот сейчас опять слушал Первую симфонию в машине и думал, как же это изумительно. Малер говорил, что каждый человек – это инструмент, на котором играет вселенная. О­бычно-то мы думаем наоборот, что это мир нас отражает.

Сам Малер говорил, что его время однажды придет, но, по мне, его время никогда не уходит. Музыка Малера помогает каждому слушателю, сколь угодно наивному и неопытному, задуматься о том, кто он такой, что он делает в мире, что вообще такое этот мир. Поэтому, кстати, не надо прятать Малера от детей (вот в опере, думаю, детям нечего особенно делать). Познакомьтесь с Малером – и вы узнаете, что такое классическая музыка, как она устроена. А устроена она так, что всегда говорит о человеке и о мире, всегда рассказывает истории. У Малера есть замечательные песни, забавные и с подвохом, где можно просто следить за историей и при этом набираться ума-разума. Пару раз можно намекнуть ребенку, мол, вырастешь-­поймешь, но это значит на самом деле «поймешь еще больше». Послушайте ранние песни: Frühlingsmorgen, Um schlimme Kinder artig zu machen… А потом можно включить песни о юной любви, например, Verlorene Mühe. И, конечно, симфонии! Бывает, молодые коллеги мне говорят: «Ну все, берусь за Малера – начну с Девятой». Вот это совершенно мимо. Не надо так. Я бы начинал с Первой или с Четвертой – там все есть, целая вселенная во всем ее многообразии.

Записала Ая Макарова