События
Теодор Курентзис и шлейф бесед о мистериальности и любви довольно давно превратился в визитную карточку дирижера, как и темнота на концертах, радикально-рельефные трактовки сочинений и непринужденное балансирование между старинной и современной музыкой. Музыка Машо и Доуленда рядом с Шельси и Ксенакисом, симфонии Бетховена, Шостаковича или Малера, оперы Моцарта, произведения современников –Курляндского, Невского и Ретинского, скоро состоится программа, сочетающая имена Пёрселлаи Лахенмана, – дирижерский компас всегда находится в поиске по всем 360 градусам, и в начале 2021 года он угодил во французскую музыку начала прошлого столетия. Пути Клода Дебюсси, Мориса Равеля и космополита Игоря Стравинского тесно переплетались как в дружбе, так и в творчестве, а соединение их партитур в исполнении musicАeterna сработали как портал, переносящий в поэтически-возвышенный мир французской живописности.
Помните картины Клода Моне? Его гибкие, динамичные линии, сплетающиеся во вьющуюся зелень в садах, прудах и парках, манящих кувшинках? Попробуйте изобразить их жестами, словно картинка Моне ожила по мановению волшебной палочки. Получилось? Тогда вы представляете себе первые жесты Теодора Курентзиса в «Гробнице Куперена» Равеля. Округлые плетения деревянных духовых в поддержке струнных мгновенно отреагировали на пластичные маневры дирижера, и журчащие, словно подсвеченные в темноте мелодии пробудились так искусно, что удалось «ощутить» аромат французского Прованса. Слово «Гробница» в названии условно: «tombeau» больше подойдет перевод «эпитафия», причем, по словам самого Равеля, не только знаменитому клавесинисту, а «всей французской музыке XVIII века», а расширяя еще больше, – эпитафия всему французскому искусству. Четыре части оркестровой версии «Эпитафии Куперену» – это не просто танцы (Форлана, Ригодон и Менуэт),предваренные Прелюдией, а настоящие звуковые полотна, переливающиеся светом и летящим движением, где мерцают «Качели» Фрагонара, пасторали Буше и при этом благоухают сады Моне, более близкие краскам самого Равеля, столь отточенно и заостренно прозвучавшие у музыкантов musicАeterna.
Французская культура – одна из самых деликатных, ароматных и воздушных. Природа в их искусстве далека от ностальгических степных просторов России, лесных охот в Германии или туманных пейзажей Англии; она будто срисована из мира грез и фантазий, где останавливается бытовое время. Пастораль воспринимается как уход от реальной жизни в мир упоительной природы со струящимися ручьями и задорными нимфами. Такие образы свойственны именно французской традиции, хотя мы помним и «Пасторальную» симфонию Бетховена, и оперные итальянские интермедии подобного толка.
Если Равель рифмуется с пасторальными играми скорее красками и линиями, то «Послеполуденный отдых Фавна» у Дебюсси соприкасается напрямую, причем не только сюжетно, но и биографически. Поэт Стефан Малларме был вдохновлен картиной «Фавн и Сиринга» Франсуа Буше и написал эклогу на эту тему, и Дебюсси отреагировал на поэтический текст прелюдией – музыкальным комментарием: получился эдакий экфрасис на экфрасис. Кстати, символист Малларме для концерта musicАeterna – фигура хотя и неочевидная, но важная – даже не фактом обращения к его текстам всех трех композиторов, но идеей переосмысления слов с семантики на фонетику, со смысла – на звучание. Возникает поэтичность в самом высоком смысле слова, без нарративности, с абсолютной красотой слога – как в чистой пасторали без драматизации, не правда ли? Во всяком случае, как прекрасно утонуть в спокойствии и упоении бархатистых звуков в кущах грез «Фавна», под утонченные и завораживающие напевы флейты и остальных инструментов, уводящих за пределы сотрясающегося все новыми проблемами реального мира.
Идея слушания «как», а не «что», проявилась на концерте и в балете с пением «Пульчинелла» Стравинского. Необычная адаптация-пересоздание Стравинским произведения итальянского мастера барокко Джованни Перголези обращена к редкому сюжету, пусть и со знакомым героем комедии дель арте. Поэтому во время пения я досадливо недоумевала: почему нет субтитров? Или почему было не добавить тексты в буклет, столь профессионально и подробно продуманный Анной Фефеловой? Но отсутствие перевода дало результат как раз в духе Малларме: звучание музыки оказалось настолько самоценно увлекательным, что наблюдение за тембровыми перекличками, сменами состояний и самими голосами певцов дало значительно больше, чем понимание слов.
Переработка Перголези в новые оркестровые одежды Стравинского напоминает любовь импрессионистов к старинным соборам и их раскрашиванию во все оттенки света. Как строгие, подтянутые Руанский или Реймсский соборы вдруг начинают мерцать в совершенно диковинных цветах – красных, синих или желтых, так и старинные формы оживают то прозрачно-певучими sotto voce у нескольких солистов оркестра, то пышными и помпезными медными фанфарами в танцевальных разухабистых движениях. Добавляли красок и вокалисты с полнозвучными тембрами и минимумом вибрато. Не умаляя достоинства меццо-сопрано Дарьи Телятниковой и баса Николая Мазаева, среди трех солистов сильно выделился тенор Сергея Година своей пленяющей мягкостью и силой, совершенно естественно перекликаясь и взаимодействуя со звучаниями оркестра.
В исполнении всей программы проглядывали узнаваемые черты стиля Курентзиса: сверхтонкая нюансировка пианиссимо на границе слышимого, резкие остановки, «жестовый» характер музыки с ее нарочито пестрыми движениями, уклонами и припрыжками, контрастные склейки разделов, то с затейливо-причудливой игрой и перекличками солистов, то с богатством полнозвучия всего состава. Настолько индивидуально звучит каждый музыкант musicАeterna – будь то гобой, кларнет, фагот, арфа или скрипка, – что называть их оркестром даже неловко, больше подошло бы название «ансамбль солистов», как в новой академической музыке. Ну и что, что здесь есть группы, – неважно, зато такие тонкие, прослушанные ансамблевые связки солистов, что камерные составы позавидуют.
«Назвать предмет – это значит уничтожить три четверти его очарования», – говорил все тот же Малларме. Разговор о концерте musicАeterna с программой из сочинений Дебюсси, Равеля, Стравинского рискует тем же, так как нюансы тишины, ароматы звуков и дыхание кружащихся оркестровых линий если и стоило переводить в текст – то, скорее, в поэзию. Вероятно, избегая подобного уничтожения поэзии о звуки реальности, Курентзис перед исполнением на бис знаменитой Гимнопедии Эрика Сати предложил зрителям уйти из зала по окончании без привычных аплодисментов, не разрушая хрупкую атмосферу, прорисованную,словно тонкой кисточкой по атласному шелку. Хочется верить, что, тихо растворяясь из французской эклоги, слушатель сохранит в себе наполнение ароматами безбрежного спокойствия пасторалей и энергии красок, чтобы в любой сложный жизненный момент эти ощущения позволили выровнять внутренний баланс.
