Пермский театр оперы и балета привез в Москву на фестиваль «Золотая маска» плод авторской фантазии своего главного балетмейстера. Ему можно удивляться, параллельно наблюдая нечастое явление – Теодора Курентзиса, дирижирующего балетным спектаклем
Театральная судьба прокофьевской «Золушки» мятежно-беспокойная: история балетного театра пока не знает ни одного спектакля-шедевра, художественно равновеликого партитуре Прокофьева. Причина проста: мелодические вихри и философский подтекст музыки Прокофьева космически необъятнее условных и формотворческих горизонтов самого универсального танцтеатра.
По волнам музыки дрейфующая фантазия балетных постановщиков помещала Золушку в самые географически неожиданные места – от Голливуда до кукольного дома. Из солидного количества балетных опусов золушкинианы выгодно выделяется глубокий спектакль Жан-Кристофа Майо, чей пластически полифоничный язык и абсолютный хореослух чутко полемизируют с метаморфозами прокофьевской мелодической субстанции.
Перекомпоновкой музыкального материала в балете не занимался только ленивый. А в «Золушке» номера более-менее замкнутые и переставляются без особых проблем. В пермской постановке целостности в принципе это не нарушило. Но еще Алексей Мирошниченко привязал музыку к другим ситуациям, а коллизии его версии в некоторой мере перекликаются со сказкой Перро …
Хореограф развил идею Теодора Курентзиса о постановке балета «Золушка» в Большом театре, перенеся действие во вторую половину 50‑х годов прошлого века. В балет ввел комедийно обыгранные производственные моменты: репетиции, утренний класс, собеседования перед зарубежными поездками, закулисные игры, гастроли, на которых балетные артисты пускаются в бешеный марафонный чес-шопинг по заграничным изобильным магазинам (вместо путешествия Принца по странам и континентам в поисках Золушки). Золушкой автор сделал артистку кордебалета Большого театра Веру Надеждину, судьбоносно получающую заглавную роль в готовящейся к Международному фестивалю молодежи и студентов премьере «Золушки». Между приглашенной в контексте оттепели и наведения мостов дружбы на роль Принца этуалью Парижской Оперы Франсуа Ренаром (в переводе – лиса) и Верой вспыхивает искра амура. Но драматургические коллизии таковы, что в Надеждину беззаветно влюблен начинающий одаренный хореограф Юрий Звездочкин (подразумевается молодой Юрий Григорович), которому доверено экстренно заменить в создании «Золушки» списанного в тираж мэтра. Министр культуры СССР Екатерина Фурцева (колоритно и буффонадно исполненный персонаж Дарьей Злобиной) собственными руками буквально лепит из Юрия Звездочкина идола советской хореографии новой волны, бесконтактными пассами приделывая к его фигуре нимб-ауру, дарованную властью. Карикатурно изображен и Генеральный секретарь ЦК КПСС Хрущев, паясничающий и угрожающий снятым башмаком перед знаменитым занавесом Большого театра. Чинушам Хрущеву и Фурцевой дано в спектакле вещее право повелевать временем. Именно Фурцева отмеряет на красносуконном столе широкими шажищами время под роковой прокофьевский полуночный набат часов. Прокофьев гениально выразил в музыке балета неотвратимость стихии времени, властвующего над жизнью и смертью, космогонически господствующего над пространством. Тем карикатурней в балете смотрится хорохорящийся «клоун» преходящего госаппарата, глава советского государства Хрущев, по сути являющийся недолговечным персонажем перелистываемой страницы летящей только вперед истории. Мирошниченко иронично подкладывает тему прокофьевских «часов» под вышагивания министра культуры Фурцевой, подавая ее в качестве метронома эпохи. И в этом есть суровая документальная правда, ибо чиновница взаправду вершила людские судьбы деятелей культуры.
Французско-советский роман разрушают бдительные вездесущие агенты КГБ, следящие за любовным адажио Веры (Инна Билаш) и Франсуа (Никита Четвериков) из кустов в Александровском саду и разлучающие героев, выворачивая им руки и даже наставляя револьвер, в Георгиевском зале Кремля под бой курантов и макабрическую тему часов. Не забудем, что действие происходит в то время, когда Майю Плисецкую органы считали английской шпионкой и приписывали ей роман с работником посольства Великобритании.
Вот и в балете та же ситуация, но с тяжелыми последствиями. По доносу за связь с иностранцем (а завистниц и интриганок тут хватает – прима Большого Ольга Свистокрылова и заслуженные артистки РСФСР Ирина Шенешкина и Олимпиада Присядкина) юное дарование Веру Надеждину (видимо, прообраз – Екатерина Гейденрейх) ссылают в мрачный далекий Молотов (ныне Пермь). За ней впоследствии устремляется по зову любви Юрий Звездочкин (Артем Мишаков). Тут их встречает дядя Яша, наделенный полномочиями феи, – балетный пуантмейстер: когда‑то он изготовил волшебные туфли, которые помогли Вере в ее карьере, теперь он уводит постаревших и счастливых Веру и Юрия за собой в иную реальность…
К сожалению, без вдумчивого чтения либретто зрителю не одолеть перипетии сюжета. Вместо внятной режиссерской выстроенности автор предлагает смонтированный коллаж из отдельных эпизодов.
Вообще перенос развивающихся событий в контекст определенной эпохи давным-давно апробирован в драматическом театре. Не новость это и в балете: хорошо известны имена хореографов, которые научились создавать целостные спектакли, выстраивая свой новый сюжет, органично вписанный в музыку, логически стройный и с ясным смыслом. При этом перенося классическую балетную историю в иную временную реальность и точно сопрягая персонажей с этими новыми реалиями. (К примеру, Мэтью Борн разыгрывает свою «Золушку» в Лондоне военной поры).
В спектакле Мирошниченко не придумал, как помочь неискушенному в балетной кухне зрителю разобраться в театральном быте, а также в нюансах, деталях происходящего: не догадаешься без прочтения либретто, что премьер по сюжету иностранец, что балерины толпятся именно у доски с объявлениями, списками составов и выписанными репетициями у балетной канцелярии, в финале с подменой артистов главных героев не сразу поймешь, что это постаревшие к третьему действию персонажи. Таких вопросов возникает в избытке (тем более, что в балете есть и откровенные режиссерские ляпы). Ну а идентифицировать министра культуры и главу государства по силам лишь зрителям из прошлого века.
Первый акт беден по хореографии, довольно умозрителен и иллюстративно поверхностен, и поначалу кажется, что происходящее притянуто за уши к «Золушке». Тут не стоит искать глубины и какой‑то философии. Но задаешься другим вопросом, почему хореографу любопытно копаться в советском прошлом. Кажется, было бы понятнее и, наверное, больше бы тронуло желание автора высказаться о современном мире через балет, через свою личную сопричастность к рассказываемой истории, через собственный багаж стрессов, разочарований, отчаяний и взлетов.
С танцевальной точки зрения в «Золушке» Мирошниченко куски в стиле драмбалета выглядят интереснее и убедительнее, чем балетный «симфонизм» (довольно скучный) новатора Юрия Звездочкина. Да и содержательного пластического резонанса с прокофьевской музыкой полифоничным сложением у хореографа не всегда отыщешь.
Впрочем в «Золушке» танцуют не только на сцене, но и в оркестре: тон задает маэстро Курентзис, чуть не выпрыгивающий из оркестровой ямы во время представления. В музыке филигранная фразировка, глубокое прочтение партитуры, эмоциональная составляющая позволяют говорить об авторской интерпретации, которая, вероятно, не отвечая на все вкусы, объективно убедительна. И если в спектакле Мирошниченко постановочно под конец все как‑то сошлось (хотя и не без швов), а в самом спектакле при всей небесспорности местами встречаются интересные моменты, то опять‑таки можно только гадать, как это воспринималось бы без Курентзиса за пультом. Главным героем спектакля безусловно стала музыка, которая порой слушалась автономно, и ее вполне доставало зрителю, чтобы погрузиться в волнующий мир Прокофьева.
