Праздник приходящих События

Праздник приходящих

В Екатеринбурге состоялись мировые премьеры четырех балетов на музыку Леонида Десятникова

Программа «L.A.D.» (название состоит из инициалов композитора) – совместный проект петербургского продюсерского агентства JokerLab и театра «Урал Опера Балет», вышедший при поддержке фонда M.AРT. JokerLab (Екатерина Барер и солист Мариинского театра Александр Сергеев) – это концепция вечера, приглашение хореографов и художников, договоренность с музыкальным руководителем постановки Алексеем Гориболем, оплата счетов и дальнейшая гастрольная судьба проекта. Урал Опера Балет – это предоставленные артисты и репетиционные дни, а также один из четырех хореографов, балетный худрук Вячеслав Самодуров. Общим результатом стало одно из главных событий начинающегося сезона 2021/2022, в котором громко зазвучали голоса нового поколения хореографов. К­то-то из них (как Самодуров) уже руководит балетной труппой, кто-то (как 23-летний Севагин) только начинает свой путь, но все они – уже важные авторы российского XXI века.

Все хореографы этого вечера взяли заведомо небалетную музыку Десятникова и постарались не вступать с ней в радикальный спор, а услышать в ней ­что-то, что позволило бы сделать ее музыкой балетной. Первый небольшой спектакль вечера, «Три тихие пьесы», поставленный Максимом Петровым, использует фортепианную пьесу «В честь Диккенса», также предназначенные для фортепиано «Титры» из кинофильма «Подмосковные вечера» и «Вариации на обретение жилища», где в дальнем углу левых кулис к Гориболю присоединяется виолончелист Темирлан Абедчанов. Мариинский артист Петров, в этом году получивший «Золотую Маску» в номинации «Лучшая работа хореографа» (за балет «Русские тупики – 2», сделанный в Мариинском театре), – один из самых спокойных, негромогласных танцсочинителей в нашем отечестве. Это не значит, что он не видит в музыке трагическое: просто слабая усмешка иногда впечатляет сильнее, чем искаженный, à la греческие маски, в крике рот. Мир «Трех тихих пьес» – мир уюта и тайных потерь. Художница Мария Трегубова заполонила правую половину сцены ­какими-то старыми милыми вещами: торшер и фикус, кровать и гигантский игрушечный мишка – но все составлено в тесноте, будто уже в чулане, и все белое, выцветшее, все уже в дальней памяти, а не в реальности. И три сценки, последовательно предложенные Петровым и сотворенные в неоклассической лексике (в них равно хороши Елена Воробьева, Мария Михеева, Мики Нисигути, Андрей Арсеньев, Фидан Даминев и Глеб Сагеев), почти бесплотны. Выветривающаяся нежность, иссушенное секундное взаимонепонимание, любовь, не громыхающая пожаром, а шелестящая старыми письмами, – хореограф создает поэму давно ушедшего времени, но не предлагает рыдать над ним взахлеб. «Не говори с тоской: их нет, но с благодарностию: были»… Удивительно мудрый взгляд для человека, которому нет еще и тридцати, поразительно тонкая, кружевная работа для хореографа буйного XXI века.

Вслед за «Тремя тихими пьесами» сразу же, без антракта, следует «Безупречная ошибка», поставленная Максимом Севагиным на музыку пьесы «Как старый шарманщик». Эта пьеса уже становилась балетом полтора десятилетия назад – Алексей Мирошниченко выпускал одноименную одноактовку в Мариинском (впрочем, присоединяя в ней другую музыку Десятникова). Теперь пришло время для высказывания нового поколения; и если Мирошниченко в свое время отчетливо выстраи­вал очень петербургскую картинку жизни совершенно безнадежной, Севагин, окончивший Академию русского балета шесть лет назад и ныне служащий в Московском музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-­Данченко, явно более ориентировался на истоки пьесы – на шубертовский «Зимний путь», но с его интонацией (и интонацией Десятникова, как мне кажется) спорил. Противостояние двух пар в его балете (и тут невозможно не назвать всю замечательную четверку артистов: Екатерина Малкович, Рафаэла Морел, Арсентий Лазарев, Иван Суродеев) – противостояние жизни и смерти, борьба за жизнь и ее победа. Севагину 22 октября предстоит главный экзамен в его карьере – первая полнометражная премьера: он вместе с режиссером Константином Богомоловым выпускает «Ромео и Джульетту» в родном Музыкальном театре. «Безупречная ошибка» дает надежду на то, что и с Прокофьевым юный хореограф справится.

Мария Михеева и Андрей Арсеньев в балете «Три тихие пьесы»

Третий балет в программе, «Праздник уходящих», самый осознанно яркий, намеренно вызывающий. Его автором является 34-летний Андрей Кайдановский, в годы учебы сменивший четыре школы – от Московской академии хореографии до Школы Венской оперы, захватив кусок занятий и у легендарного «изготовителя принцев» Петра Пестова в Штутгарте, а затем ставший артистом балета Венской оперы. Его карьера стремительно летит вверх: он успешно работает и в России (в Музыкальном театре в 2016 году он сделал спектакль «Чай или кофе?», дважды номинированный на «Золотую Маску», в 2019-м там же – «Пижамную вечеринку», получившую уже пять номинаций; музыка и того и другого спектакля была собрана по принципу коллажа), и в Европе (премьеры в Вене, Гамбурге, Мюнхене, Праге). В этом сезоне для новых постановок его ждут Вена и Дюссельдорф, и летом снова – московский Музыкальный театр. Стиль Кайдановского (нет, он не однофамилец – он сын великого киноактера Александра Кайдановского и хореографа Наталии Кайдановской, специализирующейся на реконструкции танцев XVIII века) – замечательное соединение тщательно приглушенного балетного пафоса и открытого кабаретного ехидства. «Праздник уходящих» поставлен на музыку «Эскизов к “Закату”» – квинтета для флейты, кларнета, скрипки, контрабаса и фортепиано (который исполняли соответственно Яна Морева, Михаил Морев, Михаил Калупин, Игнат Горлов и Алексей Гориболь), и это, ­вообще-то, балет про уходящих насовсем. Похороны? Ну, похороны. Но похороны еврейские, и в них отчетливо слышится (видится): всех не закопаете.

Клезмерские интонации в музыке, чаплинские гримаски в танце – вышедшие на сцену пестрые клоуны грустны и задорны одновременно. На сцене присутствует Провожатый (Игорь Булыцын), и в его воле остановить или запустить заново каждого персонажа. Ну да, он совсем рядом (как известно, в Израиле звонок Всевышнему тарифицируется как местное соединение) – и совсем рядом дивная красота, возникающая буквально из мусора (жизни). Художник Татьяна Вьюшинская собрала из всякого металлического хлама (обломки старых велосипедов, например) гигантскую подвешенную в воздухе конструкцию, которая в волшебном свете Константина Бинкина кажется то ли драгоценным сосудом для религиозных обрядов, то ли не менее богато украшенным чайником. Посмотришь в обычном свете – хлам с помойки, взглянешь в театральном свете – поблескивают рубины и изумруды, тихо светится старинное золото. Так и жизнь театра, и жизнь вообще: надо просто смотреть в правильном свете, танцевать даже на празднике уходящих.

«Праздник уходящих»

В финал программы встал «Дар» в постановке Вячеслава Самодурова – спектакль, в котором хореограф (из всей компании) поставил себе наиболее сложную задачу. Ну, Самодуров легких путей не ищет: предыдущей его премьерой был «Конек-­Горбунок», где в музыку Анатолия Королева врезались, ее вспарывали и мучили рэп-исполнители, а танцу надо было с этим ­как-то совладать и совпасть. В этот раз эксперимент развернут в другую сторону: хореограф взял в работу кантату для тенора (Евгений Крюков), мужского хора и инструментального ансамбля на стихи Гавриила Державина. То есть понятно, что это все равно Десятников, а не музыка, стилево совпадающая с монументальным слогом Державина; тут современный автор ведет диалог с той массивной легендой, разбирается, в чем прелесть той эпохи, а в чем ее невыносимый гнет, до сих пор обеспечивающий тяжелое дыхание родной стране. И Самодуров работает в этом же направлении, внешне соблюдая условия игры XVIII века: с того момента, как суровый мужской хор Уральской консерватории выстраивается вдоль рампы, по спине уже пробегает холодок, уже кажется, что свищет ветер «Путешествия из Петербурга в Москву». Но хор будет там не вечно, место будет расчищено для танцев, и в танцах пойдет привычный уже самодуровский разговор о чистоте неоклассики и возможных границах отклонений корпуса, о пластических шуточках и об искусстве слушания тайных посланий в музыке, а не только ее очевидного «первого ряда». Оформление «Дара», главной деталью которого является видеотрансляция на широкую полосу экрана у колосников, отличается намеренной небрежностью: трансляция на экран идет с камеры, которую держит в руках на сцене оператор Михаил Волков; нет возможности монтажа, зато силен элемент случайности, порой вообще непонятно, что там мелькает над сценой. Так спектакль двадцать первого века спорит с веком восемнадцатым: случайность и принятие этой живой (порой нелепой) случайности против идеи тоталитарного (и несомненно грандиозного) имперского планирования, имперского большого стиля.

Следующий показ четырех спектаклей запланирован на 4 ноября в Петербурге в рамках фестиваля «Дягилев. P.S.» на сцене ТЮЗа имени Брянцева. Продюсеры ведут переговоры и с московскими площадками, но пока подписанных соглашений еще нет.

Два дирижера и одна палочка События

Два дирижера и одна палочка

В Московской консерватории выступил Всероссийский юношеский симфонический оркестр

Залезть в чужую постель События

Залезть в чужую постель

В октябре 2021 года по итогам зрительского голосования Театр «Ан-дер-­Вин» принял решение возобновить постановку оперы Бриттена «Питер Граймс» – в 2015 году спектакль Кристофа Лоя получил в Лондоне международную оперную премию.

Быть или не быть композитором События

Быть или не быть композитором

Выставка, посвященная творческому процессу современных композиторов, открылась в Музее С.С.Прокофьева

Страна улыбок События

Страна улыбок

Подведены итоги XIV конкурса «ОпереттаLand»