События
Коллектив показал на Новой сцене Большого некоторые из репертуарных названий: оперы «Царская невеста», «Аида», балеты «Корсар», «Жар-птица» и «Федра».
«Царская невеста» в постановке Вячеслава Стародубцева и «Аида» в версии Алексея Степанюка являют собой живой пример абсолютно разного подхода к созданию оперного спектакля. В «Царской» Стародубцева соединились современность и пиетет к традициям. И это видно во всех компонентах спектакля. Например, оформление (художник – Петр Окунев): колорит постановки зиждется на сером цвете, а основной сценической конструкцией становится куб, который, словно тюрьма, держит персонажей оперы в заложниках. А вот в костюмах сохранены силуэты исторической одежды, при этом они лишены музейности: тут и кокошники с сарафанами, и богатые кафтаны.
Тот же подход диалога старых и новых тенденций виден в почерке самого Стародубцева: характеры героев оперы он трактует классически, и чувствуется крепкая режиссерская рука. Ведь все мизансцены отлично проработаны, а артисты их исполняют отнюдь не банально.
Уникальность и новизну постановке приносит необычное решение образов Марфы и Любаши в финале: для режиссера они обе мученицы и жертвы жестокой царской власти. Конкретно это проявляется в их абсолютно идентичных нарядах – платьях красного цвета, да и в пластике это тоже видно: Марфа, словно тень, копирует движения Любаши.
После того, как свою любовницу убьет Грязной, уже мертвая Любаша окажется у Марфы на коленях: та будет ее качать, напевая колыбельную… Образу чистой и нежной героини-сопрано Стародубцев добавляет еще большей возвышенности и одухотворенности: исполняя вторую арию, встав на трон, Марфа ассоциируется с образом Богородицы.
В «Аиде» Степанюка расклад совсем иной: это традиционный спектакль, оформленный по всем канонам жанра. Здесь есть и сфинксы, и пирамиды, воплощенные с помощью видео-арта (автор – Вадим Дуленко), но главное – стилизованные костюмы (их тут около 240) Варвары Евчук, настоящее пиршество для глаз. Именно они становятся доминантой постановки.
Еще одна изюминка этой «Аиды» – блестяще поставленные хореографом Ильей Устьянцевым танцы (танец маленьких негритят и балабиле в четвертой картине), которые впечатляют своей ориентальной экзотикой. Устьянцев поработал и с движениями певцов: они в этом спектакле постоянно фиксируют египетские позы, их пластика непринужденна, величава, спокойна. А в целом мизансцены здесь довольно статичны и соответствуют всем представлениям о консервативном виде «Аиды».
В оперных спектаклях Приморской сцены случилось много вокальных и актерских удач. Например, отличный Грязной в интерпретации Вячеслава Васильева: артист рисует облик своего персонажа горячо и страстно, но в его Грязном даже не так много брутальности и темперамента, сколько внутреннего надлома и страдания. До слез тронула небесной чистотой своего голоса Марфа Алины Михайлик – особенно артистке удалась сцена безумия героини.
Прекрасны работы Евгения Плеханова (Собакин), настоящего русского баса с великолепным нижним регистром, изысканного лирического тенора Алексея Костюка (Бомелий). Меццо Лаура Бустаманте интересно исполнила Любашу и Амнерис. Партию первой героини она спела в более тихой нюансировке, чем это принято, таким образом делая акцент на внутренней драме девушки, ее моральной угнетенности. Амнерис артистки также не была лишена некоторого самоанализа, однако здесь голос певицы звучал по-иному: страстно, опаляюще, темпераментно, плюс Бустаманте выглядела на сцене исключительно царственно.
Красавица Алена Диянова предстала непривычно молодой Домной Сабуровой в «Царской», порадовав свежестью своего инструмента. В «Аиде» она исполняла главную роль: по нынешним временам ее тембр был непривычно лирическим для этой партии. Тем не менее она пробивала оркестр, а особенная мягкость голоса позволяла сопрано эстетично выделять места, выписанные на пиано. Тенор Мэргэн Санданов достойно и очень стабильно спел Радамеса: в помощь ему были уверенная техника и пробивной верх. А отлично отшлифованный, сильный, но благородный бас Бат-Эрдэне Доржцэдэн в роли Рамфиса покорил целиком и полностью. Слитно и качественно в обоих спектаклях, настолько, что было понятно каждое слово, пел хор Приморской сцены (хормейстер – Лариса Швейковская). Убедительна и интерпретация дирижера Павла Смелкова, в меру эмоциональная и живая, хотя темпы можно было бы чуть-чуть поднять.
Балет «Корсар» в постановке Эльдара Алиева можно назвать эксклюзивным спектаклем. Ведь семьдесят процентов постановки занимает новая хореография, созданная худруком балетной труппы театра. Однако она совсем не диссонирует с теми шедеврами Петипа, которые в «Корсаре» остались (па-де-труа одалисок, форбан, па д’эскляв, па-де-де Медоры и Конрада). Появились новые дуэты Конрада и Медоры, а «Оживленный сад» превратился в сон Конрада, здесь он танцует со своей возлюбленной – и это все в новинку по сравнению со стандартными версиями. Знаменитое па-де-де героев, которое активно исполняется на конкурсах, здесь перешло в финал спектакля, став апофеозом всего балетного действа. Алиев изменил и либретто: теперь в «Корсаре» нет Бирбанто, а вся основная пиратская интрига ушла под воду. Но это нельзя назвать минусом: региональный театр может позволить себе иметь спектакль, отличающийся от канонических интерпретаций, ориентированный на местную труппу. Новый спектакль еще более изящен, воздушен и легок, чем обычно: оттого он смотрится с превеликим удовольствием. Визуально эта версия выглядит добротно (художники – Семен Пастух и Галина Соловьева): например, в «Оживленном саду» царят голубые фонтаны, волшебно перекликаясь с фиолетовыми гирляндами, а декорация, изображающая грот, будто светится изнутри.
В гастрольном спектакле всех оставила далеко за собой прима-балерина Мариинского театра Рената Шакирова в роли Медоры. Ее исполнение впору назвать настоящим фейерверком танца. Одна из самых техничных балерин своего поколения, она с первого же выхода показала мастер-класс по завидной сценической уверенности. Но все в ее интерпретации, все перипетии судьбы героини были устремлены к кульминации – финальному па-де-де. И здесь артистка танцевала так, что дух захватывало: радовала публику усложненными двойными и тройными фуэте, отличным прыжком, невероятной темповой свободой. Достойным партнером Шакировой и еще одной звездой вечера стал первый солист труппы Приморской сцены японец Шизуру Като. Его танец также был ослепительно виртуозен. Этот артист – обладатель удивительной мягкой кошачьей пластики. Эстетическая безупречность каждой позы, выполняемой танцовщиком, просто феноменальна, а его отличный прыжок позволяет ему по-настоящему зависать в воздухе.
Также Като исполнял Кащея в «Жар-птице» Эльдара Алиева, еще одном авторском спектакле. И здесь он счастливо выделился среди своих коллег. Сама постановка выглядит достаточно бледно, к примеру, если сравнивать ее с легендарной версией Михаила Фокина – и по части танца, и по визуальным параметрам. Хореографическая лексика этой версии не отличается особой оригинальностью, тогда как декорации слишком мрачны, а костюмы очень эксцентричны: ощущения попадания в русскую сказку, как ни странно, нет вообще. В «Жар-птице» переделки либретто хореографом обернулись в некоторых эпизодах довольно комичными сценами – например, эпизод, в котором Кащей смачно кусает яблоко, которое для него ворует сборный персонаж Жар-птицы-Царевны. Смерть злого героя также вызывает смех: Иван-царевич, выхватывая волшебный меч, смахивающий на меч Дарта Вейдера из «Звездных войн», сотворяет замыкание в темном царстве, и Кащей погибает от удара током.
Балет «Федра» (1987), который можно увидеть в России только в этой труппе, показал неординарность Эльдара Алиева в выборе репертуара для своего коллектива. Этот спектакль датского хореографа Флемминга Флиндта (постановщик – Джейкоб Спарсо) на музыку Филипа Гласса создан в духе неоклассики. Он пластическими средствами рассказывает античную историю несчастной Федры, влюбившейся в своего приемного сына Ипполита. Не справившись с запретной любовью и чувством безмерного стыда и вины, она кончает с собой. В балетной интерпретации, разумеется, это все показано несколько абстрактно: образы героев решены символично, хотя их переживания считываются. Роль кордебалета в спектакле сводится к функции комментатора – античного хора. Дух древней Эллады подчеркивают стилизованные костюмы персонажей, которые ассоциируются с греческой скульптурой. Их белому цвету противостоит темно-красный цвет бархатных кулис и пола (художник – Бени Монтресор, восстановление оформления выполнено Петром Окуневым). В противопоставлении этих красок выражены основные смысловые тезисы балета: смирение и страсть, дух и материя. Сценическому минимализму соответствует и музыка Гласса, предельно ритмичная, отражающая внутренние переживания персонажей. Мотив глубокой страсти и стремления к смирению особенно сильно проходит, конечно, у Федры, которую исполняет Анна Самострелова. Ее танец по-настоящему драматичен. Он полон запредельной экзальтации и вместе с тем мучительной жажды умерить свои порывы к совершенному в своей красоте Ипполиту в блестящем исполнении Сергея Аманбаева.
