Мнение
Что значить слушать? И всегда ли слушать – это видеть, то есть представлять себе услышанное? Постановка этих вопросов, конечно, неслучайна. Проблема восприятия звуковых явлений логично рифмуется с тем, как в современном художественном контексте осмысляется само понятие звука. Звуковые эксперименты, аудиоперформансы, авангардный язык композиции вот уже более полувека (если считать со дня премьеры поворотного для всего XX века и всем известного произведения Джона Кейджа) определяют новые способы существования не только сугубо звукового, но и музыкального ландшафта, провоцируя еще больший интерес к изучению и использованию нетривиальных форматов разного рода звуковых событий. Как заставить себя услышать, а не увидеть? И можно ли познавать мир через звуки вне всяких образов, картинок, текстов, описаний, объяснений и интерпретаций, словно ослепнуть, чтобы заново открыться радости присутствия звука?
Говоря о звуковом образе, прежде всего необходимо выделить особую модальность восприятия, которая основывается на том, как человек потребляет, осмысляет и реагирует на разного рода звуковые сигналы. Именно так можно определить аудиальность, или слышимость, – термин, широко использующийся в современных культурных исследованиях и оказывающийся центральным в инструментарии набирающих развитие Sound studies.
В данном случае следует говорить о любом слушании – внимательном и рассеянном, профессиональном и повседневном, фоновом и специальном, публичном и интимном – по сути, это все звуковое восприятие. Такое широкое определение аудиальности становится неким нулевым уровнем – необходимым условием для того, чтобы говорить о звуковых явлениях и пытаться анализировать актуальные художественные практики, связанные с использованием звука в различных форматах, в том числе и цифровом.
Так, аудиальность может пониматься не как приложение к видению или прочитыванию, а как независимое звуковое измерение, способное менять сознание и тело человека.Проблема звукового образа объясняется тем типом культуры, который преобладает в современном обществе. Этот тип культуры можно назвать текстовым или визуальным. Изначально вопрос оппозиции двух модальностей восприятия – визуальной и аудиальной – рассматривался в русле теории Маршалла Маклюэна, подробно описанной им в замечательной книге «Понимание медиа».
Почему именно визуальной составляющей отдается предпочтение, когда мы говорим о том, как человек понимает мир вокруг? Визуальность, основанная на обмене сообщений, воплощает саму идею цивилизации, которая, по сути, есть цивилизация текста. Любой культурный объект, существующий в виде текста, формирует человека, его отношение к миру, его желания и страхи.
С другой стороны, аудиальность, направленная на познание мира через звук, освобождает человека, наделяет его активной, творческой ролью в процессе узнавания мира, часто обходит тот самый канал передачи сообщений. С появлением технологий, позволяющих легко воспроизводить и распространять тексты, звуки стали уступать место картинкам, свобода интерпретации сменялась логикой и четкостью выстраивания графических объектов, а пестрота воображения оказалась регламентирована законами формы.
Если эту идею применить к визуальной теории, то окажется, что в основании нашей культуры лежит процесс потребления всевозможных культурных текстов, а результатом этого потребления является образ – отсюда такое внимание исследователей к визуальному повороту, наметившемуся в начале 1990-х годов. Образ становится главной категорией для понимания культуры. Что же касается звука, то в данном случае результат его восприятия тоже сопряжен с процессом создания образов, с одной лишь разницей: этот образ называется звуковым.
Возьмем, к примеру, программную музыку. Тот факт, что обращение к музыкальному явлению предполагает отсылку к текстовому описанию, автоматически блокирует наше восприятие, организуя его вокруг употребляемых автором метафор.
Вся романтическая музыка – с начала XIX века и вплоть до Сибелиуса – немыслима без жесткого регламентирования познавательного потенциала слушателя, что прежде всего обусловлено ярким национальным материалом, которым пользовались композиторы-романтики для создания своих «народных картин». Однако уже поздние романтики отходят от национального в музыке в сторону усложнения языка повествования. А в XX веке музыка в принципе перестает сохранять форму какого бы то ни было повествования, полностью подчиняя себе ту самую аудиальность, основанную на независимом существовании звуковых явлений и событий.
Интересно, что современные авторы все чаще критикуют восприятие культуры через образы именно за самопреувеличение такого подхода, а также за то, что визуальное часто исключает акустическое из своего поля. Исследователи, работающие над современными проблемами культурного анализа, отмечают, что необходимо «научиться распознавать и идентифицировать то, что иконическое и визуальное скрывают сами: речь идет прежде всего об акустическом»1.
Если они выражают неудовлетворенность, связанную с креном в сторону визуального, и предлагают говорить об «аудиовизуальном повороте», то исследователи звука идут дальше, выделяя специфическое звуковое знание, обретаемое в результате актов слушания. Звуковые аналитики предлагают изучать разного рода звуковые события как раз вне их связи с какой бы то ни было образностью или семантической определенностью.
Одним из последних ударов по визуальному демонстрирует в своей книге «По ту сторону зрения» Кейси О’Каллахан. Автор пишет о том, что звук не является свойством предмета, то есть не является средством передачи какой бы то ни было информации, а по существу есть «неделимая слышимая сущность»2, возникающая в результате специфических событий и отличающаяся от того, что принято называть источником звука.
Эта позиция примечательна тем, что она, во-первых, выводит дискуссию об аудиальности на новый уровень понимания звука. А во-вторых, описывает некий предел, приближение к которому позволяет рассматривать аудиальность, или слышимость, как нечто, стоящее по ту сторону звукового образа, перекрывающее его гегемонию.
Все слышимое нами – это обособленный мир ощущений и возникающих реакций, которые порождают новый тип знания. В данном случае можно говорить о том, что первично именно слушание, которое контролирует наш взгляд. Активно эту стратегию используют создатели аудиопроменадов, например, немецко-швейцарская группа Rimini Protokoll. В их спектакле Remote X группа зрителей путешествует по городу, каждый участник слышит в наушниках саундтрек, который состоит из звуков, шумов, голосовых команд, музыкального сопровождения. Нередко слышимое в наушниках противопоставляется видимому в реальности. Именно так авторы спектакля меняют взгляд участников, подменяя привычный звуковой фон необходимым для конкретной городской сцены аудиосопровождением и тем самым создавая ситуацию получения нового опыта посредством слушания. Все это помогает изменить восприятие города и городской повседневности, усложнить его.
Один из самых продуктивных способов описания альтернативного уровня существования звуковых явлений – это прием редукции. Целью редукции, или упрощения, является, с одной стороны, попытка выделить новые форматы звукового присутствия, а с другой – существенно переосмыслить различные формы существования звуковых явлений, будь то собственно музыкальный контент или шумы городской среды.
В данном случае можно сослаться на отцов-основателей теории звуковых исследований, французских композиторов Пьера Шеффера и Мишеля Шиона и вспомнить их понятие редуцированного слушания. Они определяют редуцированное слушание в качестве особого типа слушания, который ставит в центр воcприятия именно звуковые характеристики, независимые от смысла или источника звука. В центр критики звука помещается его аудиальная составляющая, а не образ или сообщение. Шион так пишет по поводу аудиальной редукции и ее значения: «Из-за естественных факторов, о которых мы все знаем, – отсутствия век для ушей, всенаправленности слуха и самой природы звука, – а также из-за нехватки какой-либо реальной натренированности наших слуховых органов ситуация “принуждения к слушанию” чрезвычайно усложняет нам процедуру выбора тех вещей, от которых можно отказаться. В звуке всегда есть что-то, что ошеломляет и удивляет нас несмотря ни на что, особенно когда мы отказываемся уделять ему наше внимание; и тогда звук мешает нашему восприятию, влияет на него. Конечно, наше восприятие может доблестно работать над тем, чтобы подчинить все своему контролю, но в нынешнем культурном пространстве звук больше, чем образ, способен насытить и замкнуть его»3.
Эта установка теперь становится определяющей в качестве способа работы со звуковыми явлениями в самых разных сферах. Приближение к той самой слышимости «вопреки» – или настоящей, то есть аутентичной аудиальности – регулирует степень получения аудиального знания, которое по своей природе является телесным, почти непередаваемым с помощью слов. Удивительно, но самым сложным оказывается именно услышать звук, пойти по пути нового опыта, требующего активной включенности человека в звуковой поток.
Примером такого потока может служить и музыка, если речь идет об особенностях ее мелодического языка. Достаточно вспомнить опусы, созданные композиторами-авангардистами, работавшими вне традиционной мелодики или линейной композиции. Слушать такую музыку – это включаться в поток звуков, не подразумевая их обязательного понимания в категориях смысла. Аудиальное знание подменяет привычный смысл звуковым знанием и его эффектами.
Важно отметить, что такой подход подразумевает обращение не столько к мелодическому свойству музыкального письма, а к организующему его ритмическому началу, которое своими корнями уходит в культуру ритуала. Ритуальный характер существования звуковых явлений, в том числе концертных, в современном художественном контексте не оставляет сомнений.
Другой пример обращения к аутентичной аудиальности – это слушание звуков, возникающих благодаря цифровым технологиям, нередко они не отсылают ни к каким конкретным образам. Таковым может быть восприятие звуков, созданных с художественными целями, но также и любых непривычных для нашего уха шумов, будь то вихри с поверхности Марса или запись свиста дельфинов.
Возможность закрепиться в неуловимой аудиальности рождает и новый тип музыкального. Об этом, в частности, пишет Олег Аронсон в своей статье-рецензии к новому изданию книги Владимира Мартынова «Конец времени композиторов»: «Музыка оказывается формой, динамизирующей материю. Не вещи и смыслы затрагивает она, а только изменчивость мира, только движение стихий, попадая в ритм которых, ощущаешь связь с тем, что превышает способности […] человеческого восприятия. […] При всех попытках культуры присвоить ее [музыку], приспособить к своим нуждам, сделать потребимой, превратить в источник удовольствия она сохраняет в себе этот момент неустранимой бессмысленности (или, если угодно, “нечеловечности”), отделенной от логоса и мимесиса»4.
Бессмысленность музыкального оказывается важнее его понимания, потому что призывает человека обратиться к тому, что может ему предложить лишь звук: новый опыт вживания в мир, новые горизонты вчувствования и включения в звуковое пространство. Это знание идет поверх визуальных образов и позволяет выделить специфическое и независимое измерение. Это измерение манит, поглощает, принуждает к слушанию.
1 Бахманн-Медик Д. Культурные повороты. Новые ориентиры в науках о культуре. М., 2017. С. 436.
2 O’Callaghan C. Beyond Vision: Philosophical Essays. Oxford, 2017. P. 95–100.
3 Chion M. Audio-Vision: Sound on Screen. N.Y., 1994. P. 25–34.
4 Аронсон О. Musica minima // Мартынов В. Конец времени композиторов. М., 2019. С. 384.
