Принуждение к слушанию Мнение

Принуждение к слушанию

Несколько тезисов о судьбе звука в эпоху гегемонии текста и диктатуры изображений

Что значить слушать? И всегда ли слушать – это видеть, то есть представлять себе услышанное? Постановка этих вопросов, конечно, неслучайна. Проблема восприятия звуковых явлений логично рифмуется с тем, как в современном художественном контексте осмысляется само понятие звука. Звуковые эксперименты, аудиоперформансы, авангардный язык композиции вот уже более полувека (если считать со дня премьеры поворотного для всего XX века и всем известного произведения Джона Кейджа) определяют новые способы существования не только сугубо звукового, но и музыкального ландшафта, провоцируя еще больший интерес к изучению и использованию нетривиальных форматов разного рода звуковых событий. Как заставить себя услышать, а не увидеть? И можно ли познавать мир через звуки вне всяких образов, картинок, текстов, описаний, объяснений и интерпретаций, словно ослепнуть, чтобы заново открыться радости присутствия звука?

Проблема звукового образа

Говоря о звуковом образе, прежде всего необходимо выделить особую модальность восприятия, которая основывается на том, как человек потребляет, осмысляет и реагирует на разного рода звуковые сигналы. Именно так можно определить аудиальность, или слышимость, – термин, широко использующийся в современных культурных исследованиях и оказывающийся центральным в инструментарии набирающих развитие Sound studies.

В данном случае следует говорить о любом слушании – внимательном и рассеянном, профессиональном и повседневном, фоновом и специальном, публичном и интимном – по сути, это все звуковое восприятие. Такое широкое определение аудиальности становится неким нулевым уровнем – необходимым условием для того, чтобы говорить о звуковых явлениях и пытаться анализировать актуальные художественные практики, связанные с использованием звука в различных форматах, в том числе и цифровом.

Так, аудиальность может пониматься не как приложение к видению или прочитыванию, а как независимое звуковое измерение, способное менять сознание и тело человека.Проблема звукового образа объясняется тем типом культуры, который преобладает в современном обществе. Этот тип культуры можно назвать текстовым или визуальным. Изначально вопрос оппозиции двух модальностей восприятия – визуальной и аудиальной – рассматривался в русле теории Маршалла Маклюэна, подробно описанной им в замечательной книге «Понимание медиа».

Почему именно визуальной составляющей отдается предпочтение, когда мы говорим о том, как человек понимает мир вокруг? Визуальность, основанная на обмене сообщений, воплощает саму идею цивилизации, которая, по сути, есть цивилизация текста. Любой культурный объект, существующий в виде текста, формирует человека, его отношение к миру, его желания и страхи.

С другой стороны, аудиальность, направленная на познание мира через звук, освобождает человека, наделяет его активной, творческой ролью в процессе узнавания мира, часто обходит тот самый канал передачи сообщений. С появлением технологий, позволяющих легко воспроизводить и распространять тексты, звуки стали уступать место картинкам, свобода интерпретации сменялась логикой и четкостью выстраивания графических объектов, а пестрота воображения оказалась регламентирована законами формы.

Радиотрансляция бейсбольного матча, около 1925. Диктор посредством голосовых сообщений комментирует происходящее на поле, побуждая слушателей создавать собственные визуальные образы

Если эту идею применить к визуальной теории, то окажется, что в основании нашей культуры лежит процесс потребления всевозможных культурных текстов, а результатом этого потребления является образ – отсюда такое внимание исследователей к визуальному повороту, наметившемуся в начале 1990-х годов. Образ становится главной категорией для понимания культуры. Что же касается звука, то в данном случае результат его восприятия тоже сопряжен с процессом создания образов, с одной лишь разницей: этот образ называется звуковым.

Возьмем, к примеру, программную музыку. Тот факт, что обращение к музыкальному явлению предполагает отсылку к текстовому описанию, автоматически блокирует наше восприятие, организуя его вокруг употребляемых автором метафор.

Вся романтическая музыка – с начала XIX века и вплоть до Сибелиуса – немыслима без жесткого регламентирования познавательного потенциала слушателя, что прежде всего обусловлено ярким национальным материалом, которым пользовались композиторы-­романтики для создания своих «народных картин». Однако уже поздние романтики отходят от национального в музыке в сторону усложнения языка повествования. А в XX веке музыка в принципе перестает сохранять форму какого бы то ни было повествования, полностью подчиняя себе ту самую аудиальность, основанную на независимом существовании звуковых явлений и событий.

Аудиальный поворот

Интересно, что современные авторы все чаще критикуют восприятие культуры через образы именно за самопреувеличение такого подхода, а также за то, что визуальное часто исключает акустическое из своего поля. Исследователи, работающие над современными проблемами культурного анализа, отмечают, что необходимо «научиться распознавать и идентифицировать то, что иконическое и визуальное скрывают сами: речь идет прежде всего об акустическом»1.

Если они выражают неудовлетворенность, связанную с креном в сторону визуального, и предлагают говорить об «аудиовизуальном повороте», то исследователи звука идут дальше, выделяя специфическое звуковое знание, обретаемое в результате актов слушания. Звуковые аналитики предлагают изучать разного рода звуковые события как раз вне их связи с какой бы то ни было образностью или семантической определенностью.

Одним из последних ударов по визуальному демонстрирует в своей книге «По ту сторону зрения» Кейси О’Каллахан. Автор пишет о том, что звук не является свой­ством предмета, то есть не является средством передачи какой бы то ни было информации, а по существу есть «неделимая слышимая сущность»2, возникающая в результате специфических событий и отличающаяся от того, что принято называть источником звука.

Эта позиция примечательна тем, что она, во-первых, выводит дискуссию об аудиальности на новый уровень понимания звука. А во-вторых, описывает некий предел, приближение к которому позволяет рассматривать аудиальность, или слышимость, как нечто, стоящее по ту сторону звукового образа, перекрывающее его гегемонию.

Американский этнограф Фрэнсис Денсмор записывает голос вождя племени черноногих, 1916. Изучение голоса как особого акустического явления – актуальное направление в современных исследованиях культуры

Все слышимое нами – это обособленный мир ощущений и возникающих реакций, которые порождают новый тип знания. В данном случае можно говорить о том, что первично именно слушание, которое контролирует наш взгляд. Активно эту стратегию используют создатели аудиопроменадов, например, немецко-­швейцарская группа Rimini Protokoll. В их спектакле Remote X группа зрителей путешествует по городу, каждый участник слышит в наушниках саундтрек, который состоит из звуков, шумов, голосовых команд, музыкального сопровождения. Нередко слышимое в наушниках противопоставляется видимому в реальности. Именно так авторы спектакля меняют взгляд участников, подменяя привычный звуковой фон необходимым для конкретной городской сцены аудиосопровождением и тем самым создавая ситуацию получения нового опыта посредством слушания. Все это помогает изменить восприятие города и городской повседневности, усложнить его.

Познание через звук

Один из самых продуктивных способов описания альтернативного уровня существования звуковых явлений – это прием редукции. Целью редукции, или упрощения, является, с одной стороны, попытка выделить новые форматы звукового присутствия, а с другой – существенно переосмыслить различные формы существования звуковых явлений, будь то собственно музыкальный контент или шумы городской среды.

В данном случае можно сослаться на отцов-­основателей теории звуковых исследований, французских композиторов Пьера Шеффера и Мишеля Шиона и вспомнить их понятие редуцированного слушания. Они определяют редуцированное слушание в качестве особого типа слушания, который ставит в центр воcприятия именно звуковые характеристики, независимые от смысла или источника звука. В центр критики звука помещается его аудиальная составляющая, а не образ или сообщение. Шион так пишет по поводу аудиальной редукции и ее значения: «Из-за естественных факторов, о которых мы все знаем, – отсутствия век для ушей, всенаправленности слуха и самой природы звука, – а также из-за нехватки ­какой-либо реальной натренированности наших слуховых органов ситуация “принуждения к слушанию” чрезвычайно усложняет нам процедуру выбора тех вещей, от которых можно отказаться. В звуке всегда есть ­что-то, что ошеломляет и удивляет нас несмотря ни на что, особенно когда мы отказываемся уделять ему наше внимание; и тогда звук мешает нашему восприятию, влияет на него. Конечно, наше восприятие может доблестно работать над тем, чтобы подчинить все своему контролю, но в нынешнем культурном пространстве звук больше, чем образ, способен насытить и замкнуть его»3.

Эта установка теперь становится определяющей в качестве способа работы со звуковыми явлениями в самых разных сферах. Приближение к той самой слышимости «вопреки» – или настоящей, то есть аутентичной аудиальности – регулирует степень получения аудиального знания, которое по своей природе является телесным, почти непередаваемым с помощью слов. Удивительно, но самым сложным оказывается именно услышать звук, пойти по пути нового опыта, требующего активной включенности человека в звуковой поток.

Примером такого потока может служить и музыка, если речь идет об особенностях ее мелодического языка. Достаточно вспомнить опусы, созданные композиторами-­авангардистами, работавшими вне традиционной мелодики или линейной композиции. Слушать такую музыку – это включаться в поток звуков, не подразумевая их обязательного понимания в категориях смысла. Аудиальное знание подменяет привычный смысл звуковым знанием и его эффектами.

Семья слушает радио, 1930-е. Радио как специфический звуковой медиум получило широкое распространение перед Второй мировой войной и прочно вошло в повседневные привычки слушания

Важно отметить, что такой подход подразумевает обращение не столько к мелодическому свой­ству музыкального письма, а к организующему его ритмическому началу, которое своими корнями уходит в культуру ритуала. Ритуальный характер существования звуковых явлений, в том числе концертных, в современном художественном контексте не оставляет сомнений.

Другой пример обращения к аутентичной аудиальности – это слушание звуков, возникающих благодаря цифровым технологиям, нередко они не отсылают ни к каким конкретным образам. Таковым может быть восприятие звуков, созданных с художественными целями, но также и любых непривычных для нашего уха шумов, будь то вихри с поверхности Марса или запись свиста дельфинов.

Неуловимая аудиальность

Возможность закрепиться в неуловимой аудиальности рождает и новый тип музыкального. Об этом, в частности, пишет Олег Аронсон в своей статье-­рецензии к новому изданию книги Владимира Мартынова «Конец времени композиторов»: «Музыка оказывается формой, динамизирующей материю. Не вещи и смыслы затрагивает она, а только изменчивость мира, только движение стихий, попадая в ритм которых, ощущаешь связь с тем, что превышает способности […] человеческого восприятия. […] При всех попытках культуры присвоить ее [музыку], приспособить к своим нуждам, сделать потребимой, превратить в источник удовольствия она сохраняет в себе этот момент неустранимой бессмысленности (или, если угодно, “нечеловечности”), отделенной от логоса и мимесиса»4.

Бессмысленность музыкального оказывается важнее его понимания, потому что призывает человека обратиться к тому, что может ему предложить лишь звук: новый опыт вживания в мир, новые горизонты вчувствования и включения в звуковое пространство. Это знание идет поверх визуальных образов и позволяет выделить специфическое и независимое измерение. Это измерение манит, поглощает, принуждает к слушанию.


Бахманн-­Медик Д. Культурные повороты. Новые ориентиры в науках о культуре. М., 2017. С. 436.

O’Callaghan C. Beyond Vision: Philosophical Essays. Oxford, 2017. P. 95–100.

Chion M. Audio-­Vision: Sound on Screen. N.Y., 1994. P. 25–34. 

Аронсон О. Musica minima // Мартынов В. Конец времени композиторов. М., 2019. С. 384.

Слияние и поглощение Мнение

Слияние и поглощение

В Москве стало на два балетных театра меньше

Кто на новенького? Мнение

Кто на новенького?

О будущем концертной индустрии в РФ

«Сшивать» творчеством культурное пространство Мнение

«Сшивать» творчеством культурное пространство

Хакасская филармония привезла оперу К. Молчанова «Зори здесь тихие» в Санкт-Петербург

Фем-революция в оперной режиссуре Мнение

Фем-революция в оперной режиссуре

Выпускницы мастерской Георгия Исаакяна – о «неженской» профессии