Профессия «композитор» Тема номера

Профессия «композитор»

Миф или реальность?

В конце марта, в День работника культуры, президент РФ Владимир Путин встретился с представителями этого цеха. В их числе были лауреаты премий президента молодым деятелям культуры и премий в области литературы и искусства за произведения для детей и юношества за 2019–2020 годы. Один из них – 34-летний композитор из Казани Эльмир Низамов – посетовал на отсутствие в России юридически закрепленной профессии «композитор» и системной поддержки творческих людей, пишущих музыку.

Мы попытались разобраться, есть ли проблема в отсутствии законодательной базы, какова история вопроса и какого рода поддержка требуется композиторам. По мнению историка-­музыковеда Яны Ферран, «закрепление социального статуса профессии “композитор” в России началось в середине XIX века, что связано с оформлением новых культурных институтов, образовавших социальную структуру, частью которой стал институт композиторства». В своей диссертации, посвященной как раз этой теме, Я. Ферран предлагает считать основными показателями формирования официального признания «экономический фактор – гарантии материального вознаграждения и юридический фактор – закрепление статуса профессии в общегосударственных документах». По ее мнению, театрально-­концертные и издательские институции запустили процесс социального конструирования (формирования) профессии «композитор», окончательное же конституирование (юридическое закрепление, кодификация) композитора-­профессионала произошло благодаря правовой системе – утверждению законов, охраняющих его права. И еще: «В процессе формирования композиторской профессии как социального института имеет значение еще одно обстоятельство – запросы общества, олицетворенного слушательской аудиторией, причем широкой аудиторией, на материальное поступление от которой способен существовать композитор (фактор социальной востребованности)». Интересно, что, по мнению исследователя, «образовательный фактор (наличие обязательного консерваторского образования, получение системы теоретических знаний) для конституирования композиторской профессии не сыграл определяющей роли. Композиторы, которые не прошли через консерваторию, могли быть включены в процесс конструирования, но не конституирования профессии. Образование конституировало профессию музыканта, но не композитора».

Таким образом, до революции 1917 года главным определяющим фактором статуса профессии «композитор» стали взаимоотношения автора с издательскими и концертно-­театральными организациями. Изменилась ли ситуация в наши дни? Какого рода система господдержки может быть наиболее эффективной? Чтобы представить срез мнений, редакция обратилась к представителям разных институций, чьи высказывания публикуем ниже.

Александр Рыжинский,

ректор РАМ имени Гнесиных

Федеральный государственный образовательный стандарт по специальности «композитор» был, есть и, надеюсь, будет. Сейчас он называется 53.05.06 «Композиция». По окончании присваивается квалификация «Композитор. Преподаватель». Выпускники преподают теоретические дисциплины в ДШИ, теоретические дисциплины и элективные модули по композиции в СПО и профдисциплины по композиции в вузах. Вопрос в том, для чего заносить эту профессию в основные справочники. Они существуют для работодателей – для приема на работу: случаи, когда композитора принимают в штат именно как композитора, для регулярного сочинения музыки, мне, по крайней мере, за последние годы не известны. Формально такой код профессии можно запустить, и даже предварительная работа Федеральным УМО была проведена: мы представили проект внесения изменения в Единый квалификационный справочник (ЕКС), где должна была появиться должность «композитор». И там есть как требования к образованию, так и сформулированный круг основных обязанностей, на основе чего потом и составляются должностные инструкции. Руководители организаций при их составлении руководствуются либо ЕКС, либо профессиональным стандартом, которого сейчас не существует. Почему? По моему мнению, абсурдна сама его идея. Это масштабный документ, где описываются основные трудовые функции, действия, а для кого он нужен? Если запись в ЕКС – это два-три абзаца, то профессиональный стандарт – это текст на 70–80 страниц, никому изначально не нужный, который будет создаваться с единственной целью – чтобы был.

Да, мы выпускаем композиторов, зная, что никакой должности по прямой специальности не существует. Но есть много примеров, когда ведущие солисты филармонии представляют собой ИП, композитор, по сути, тоже может создать ИП, может заключать договоры на конкретные проекты.

Если речь идет о преференциях и господдержке композиторов, то через ОКВЭД и создание строки в ЕКС проблему не решить. Такая же ситуация у писателей – такой профессии нет. А вот профессия «музыковед» есть, к примеру, в штатном расписании филармоний – можно брать человека на эту должность.

Если мы обсуждаем поддержку современных композиторов, то, что касается грантовой системы, минус в том, что если человек хорошо пишет музыку, но плохо оформляет документы, то грант он не получит. Возможно, стоит создавать особую систему финансирования филармоний, дотационную, чтобы они больше исполняли музыки современных отечественных композиторов. Чтобы филармония искала такого автора, который интересен и дирижерам или камерным исполнителям, и публике. Понятно, что тут творческий процесс – в приказном порядке «назначать» персону для исполнения нельзя. Мне кажется, это был бы один из оптимальных выходов, чтобы филармония, оркестр или даже театр выступали как заказчик.

Композиторам я бы посоветовал учитывать современные реалии. Если композитор выбирает этот путь, то ему надо иметь компетенции и навыки сегодняшнего дня, учиться работать с электроникой, понимать запросы индустрии, например, игрового контента. Кино, телевидение также нуждаются в адекватных композиторах, но не каждый готов вой­ти в этот процесс: тут нужна дисциплина, понимание тайминга, ощущение диалога с «картинкой» – специфика, которая у нас мало изучается. Как ректор скажу: необходим гибкий баланс между традицией и новациями – это как раз составляет главную цель любого учебного заведения, которое думает о своем будущем. Сейчас в Академии имени Гнесиных внутри направления подготовки бакалавриата и магистратуры «Музыкознание» и «Музыкально-­прикладное искусство» есть профиль «Компьютерная музыка и аранжировка», выпускники которой получают квалификацию «Аранжировщик. Преподаватель». Я вижу тут большое поле для дальнейших действий и маневров. Ведь и внутри компьютерной музыки существует масса ответвлений: саундпродюсирование, киномузыка, софт, игровой интернет… Необходимо уметь говорить на одном языке с нынешним поколением.

Эльмир Низамов,

композитор

Долгие годы в нашей стране осуществлялась целевая поддержка композиторов, они были музыкальной элитой. Если оценить советский или западноевропейский опыт, то мы увидим, что сегодня в России профессия композитора находится на грани выживания. Академическую композицию воспринимают сегодня как хобби, это стало нормой. Всего, что было раньше, мы полностью не вернем. На мой взгляд, мы должны взять только самое лучшее из того, что было в нашей стране, и что сегодня есть на Западе. Полностью копировать европейскую систему мы не можем, ведь у нас своя среда. Но ­что-то позаимствовать, думаю, стоит. Мне кажется, нужно сделать обычной практикой исполнение современных партитур в концертных программах. Неплохо было бы, если, к примеру, на концерте сочинений Бетховена во втором отделении прозвучала бы современная партитура. А желательно еще, чтобы она была оплачена. Сейчас большая часть музыки композиторов исполняется совершенно бесплатно. Мы радуемся тому, что с нас хотя бы не берут деньги за исполнение!

Важную роль в популяризации творчества играет медийное пространство. Я не помню, чтобы на телеканалах и радио звучала современная музыка… У нас есть стереотип, что это ­что-то ужасное. А на самом деле она очень разная – есть благозвучные минимализм, неоромантизм, да чего только нет, но даже они не звучат! Про сложную авангардную музыку я вообще молчу. Складывается такое ощущение, что нет ничего.

У западного музыкального сообщества отличная работа издательств, которые не просто печатают и продают ноты, но действуют как правообладатель, занимаются популяризацией музыки автора. Издательство заинтересовано в том, чтобы произведения доходили до оркестров, до музыкантов. Оно с этого имеет прибыль. На Западе у композиторов есть менеджеры, которые их продвигают, наводят мосты с театрами, с коллективами, с другими странами.

Мы недавно вместе с директором СК РФ Кариной Абрамян были в Администрации Президента. Союз разработал схему, выдвинул свои предложения. В администрации есть свои коррективы, сейчас это все на обсуждении. Постепенно будет выработана стратегия, и это уже будет доложено президенту. Я верю, что дело сдвинулось. Как минимум я знаю, что уже даже принято решение легализовать профессии писателя, художника и композитора. На сегодняшний день в России нельзя выйти на пенсию как композитор или писатель, это вроде как твое хобби.

Карина Абрамян,

генеральный директор Союза композиторов России

Вопрос о необходимости внесения профессии «композитор» в реестр профессий несколько лет обсуждается на Совете Союза композиторов России. Внутри сообщества мнения об этой инициативе разнятся: я много консультировалась и с композиторами, и с представителями органов власти, и итогом всех этих консультаций может быть фраза из «Алисы в Стране чудес»: «Ясно, что ничего не ясно».

У меня возникает один вопрос: это психологическая потребность в статусе, или в этом есть реальная необходимость (если второе, то Союз готов положить все силы на алтарь победы)? Это может быть, например, получение льгот, надбавка к пенсии, ранний выход на пенсию, социальные гарантии.

Мы знаем, что для того, чтобы профессия появилась в реестре, необходимо разрабатывать профессиональные стандарты, и непонятно, как это сделать, чтобы не навредить. Не стоит забывать, что в СССР членство в Союзе давало статус, учитывалось в трудовом стаже, получение дополнительной жилплощади в 20 м2, отдых в домах творчества и еще множество благ, только члены Союза могли получить творческий заказ от государства и т. п.

Странно было бы рассчитывать, что введение в реестр новой профессии решит все проблемы индустрии. Гораздо важнее для нас сейчас выстроить систему поддержки творческих людей на постоянной основе.

Александр Чайковский,

почетный председатель Совета Союза композиторов, заведующий кафедрой композиции Московской консерватории

В СССР члены Союза композиторов пользовались привилегиями и вниманием государства. Если, к примеру, ты жил с семьей из трех человек на 20 метрах, при положенных 9 метрах на душу, то как член творческого союза мог претендовать на дополнительные 20 метров, за которые можно было не платить как за излишки. Квартира – это твое рабочее место, и композитор должен был иметь возможность разместить свой рабочий инвентарь – рояль, письменный стол. Люди, имевшие статус члена Союза композиторов, не считались тунеядцами, их не преследовали как безработных. Это, кажется, было даже прописано в Трудовом кодексе. Поэтому со своих гонораров композитор платил обычный подоходный налог, его не приравнивали к надомникам – портным, врачам, репетиторам, которые вынуждены были отчислять государству большие суммы с прибыли.

Существовали также закупочные комиссии во всех министерствах культуры союзных республик, в Минкультуре СССР и РСФСР, плюс к этому были закупочные комиссии на Центральном телевидении, в музыкальных издательствах, а также закупочная комиссия для молодых композиторов при Союзе композиторов СССР, и аналогичные – в республиканских СКР.

Я был членом закупочной комиссии Минкультуры РСФСР – самой большой по бюджету, потому что туда входили московские и ленинградские композиторы, которых было большинство. Мы собирались дважды в год – в Москве, в Министерстве культуры, а потом было выездное заседание – наша группа выезжала в Ленинград и там заседала 2–3 дня. Что касается тарификации, то в каждом жанре было по четыре или пять градаций. В категории «Струнный квартет» – по самой высокой ставке платили 1500 руб­лей, потом шли ставки 1200 руб­лей, 800 и 400. По симфонии высшая категория – 4000 руб­лей, это тогда считалось очень хорошими деньгами, почти эквивалентно стоимости машины «Жигули». А самая низшая ставка – около 1000 руб­лей. За оперу – максимально могли заплатить 12 000 руб­лей. Но, как правило, такую сумму определяли мэтрам, народным артистам. При этом композитор должен был предоставить гарантийное письмо от театра, что эту оперу собираются ставить. Театр тогда не платил сам гонорар автору, но подписывал договор, на основании которого Министерство культуры выплачивало аванс и так далее. Если композитор не завершал оперу в срок, то писались письма, что просим пролонгировать и т. п. Но постановка в театре должна была быть обязательно, потому что в противном случае театр сильно наказывали, могли быть серьезные санкции вплоть до сокращения финансирования на следующий год. Я помню, что за свою первую оперу, «Дедушка смеется», я получил 6000 руб­лей – это была третья категория, но это все равно были огромные деньги, на них можно было жить и работать три года!

Когда Министерство покупало сочинения камерных жанров – сонаты, квартеты, романсы, – оно рассылало списки закупленных сочинений по филармониям. Списки носили информационно-­рекомендательный характер: заставить играть то или иное произведение Министерство, конечно, не могло – все было довольно демократично. Но к праздничным или юбилейным датам могли специально попросить обратить внимание и исполнить ­какую-то конкретную партитуру из списка. Чтобы отчитаться перед ЦК или партийными органами, что вот композитор сочинил опус ко Дню Победы или дню рождения Ленина, и он прозвучал.

Из личного примера: еще в студенческие годы я написал французские песни-­баллады, и Валерий Кикта посоветовал пойти на Всесоюзное радио. Там проходила своя закупочная комиссия, и у меня три романса купили, записали и транслировали по радио. Я за каждый романс получил по 80 руб­лей – это сравнимо с базовой зарплатой какого-­нибудь молодого актера или балерины, пришедших в театр после вуза. Так что я мог жить безбедно три месяца.

Говорить о возрождении системы господдержки нужно – это правильная история. Да, в ­каком-то смысле в СССР процветала благотворительность: художнику платили за то, что он есть. Теперь же стоило бы объединить функции государственной закупочной комиссии с тем, что тогда государство не делало, – с пропагандой и непреложными обязательствами филармоний сыграть новую музыку. Это могло бы проходить на базе издательства, которому бы выделяли бюджет на такие закупки. Каким образом? Купили произведение, заплатили автору, и торгуйте дальше нотным материалом, продвигайте сочинения и имейте с авторских свой процент. Может быть, это надо делать издательству совместно с РАО – так, как происходит на Западе. Конечно, есть более востребованные композиторы, которых хотят играть все, и их стоит активнее продвигать, но это уже вопрос маркетинговой политики. И обязательно нужно создать программу поддержки молодых композиторов: пусть по скромной шкале, но приобретать их сочинения, чтобы начинающий автор мог ­что-то заработать и почувствовать себя востребованным, иметь перспективу для творчества.

Николай Шатский,

заместитель генерального директора Союза композиторов России по юридическим вопросам

В советское время не было профессии «композитор» – об этом нам говорит ее отсутствие в тарифно-­квалификационных справочниках, которые появились в 1930-е годы; она не появилась и в последующих редакциях этих справочников (1959, 1969, 1986). Государственная поддержка была тогда выражена не в формальном признании существования профессии, а в создании условий для творчества, их регламентировали нормативно-­правовые акты. Назову некоторые из них. Одним из первых подобных актов, изданных в СССР, было Постановление Совета народных комиссаров СССР от 2 октября 1933 года «Об улучшении жилищных условий советских композиторов». Позже для содействия творческой деятельности советских композиторов и музыковедов, а также для улучшения их материально-­бытового положения при Союзе советских композиторов СССР был образован Музыкальный фонд (Постановление № 1511 Совета народных комиссаров СССР от 20 сентября 1939 года). Источниками доходов Фонда были отчисления от авторских гонораров, от сборов со зрелищных мероприятий, вступительные и членские взносы, доходы от предприятий и имущества, принадлежащие Фонду (п. 2 Постановления).

В 1957 году были утверждены ставки авторского вознаграждения за драматические, музыкальные и музыкально-­драматические произведения, заказываемые для публичного исполнения. Тогда же было издано Постановление Совета министров СССР о пенсионном обеспечении композиторов и членов их семей. Кроме того, в период с 1945 по 1980 год за Музыкальным фондом Союза ССР были закреплены земли для создания Домов творчества композиторов (Сортавала, Руза, Иваново).

Думается, что и сейчас для композиторов нужна системная поддержка, а не строчка в таблице Министерства труда.

Кристиан Рудольф Ридель: <br>Мы можем гордиться своей работой Тема номера

Кристиан Рудольф Ридель:
Мы можем гордиться своей работой

К празднованию своего 300-летия крупное немецкое издательство Breitkopf & Härtel (Лейпциг) инициировало выпуск критических издании симфоний Густава Малера.

Музыка Малера – это привилегия Тема номера

Музыка Малера – это привилегия

В рамках программы «Малеровский час» вице-президент Фонда Малера Мортен Сольвик побеседовал со всемирно известным баритоном Томасом Хэмпсоном, который занимает в Фонде должность Специального советника по художественным вопросам.

Собственной персоной Тема номера

Собственной персоной

Восемь фильмов, в которых присутствует Бетховен

Ференц Лист: <br>Жизнь под знаменем Бетховена Тема номера

Ференц Лист:
Жизнь под знаменем Бетховена

В празднование самого громкого юбилея мирового масштаба вмешался злой рок.