Произвол судьбы

Отражаемые гигантским зеркальным овалом поверхности темной сцены с обитающими на ней персонажами самой знаменитой оперы Гаэтано Доницетти в постановке, похожей на концерт, хоть как-то скрадывают время. И это – плохая новость.

Зато в Перми есть отличная Лючия – Надежда Павлова. Она давно шла к этой роли. Несколько лет назад на первом сольном концерте в Московском Доме музыки она под рояль отыграла сцену сумасшествия Лючии на том же градусе актерства и вокальной мастеровитости, которые снискали славу ее Виолетте Валери из уилсоновской постановки «Травиаты». В отличие от Роберта Уилсона, придумавшего Павловой невероятно сложную пластику и изменившего саму идею ее персонажа, режиссер Константинос Контокристос не придумал ничего, кроме странноватого двойника в образе эталонной Лючии всех времен – Марии Каллас в огромных черных очках и огромной черной шляпе. Персонаж этот выходит на сцену на увертюре, а потом не пойми зачем появляется в самом конце. Впрочем, концов в постановке несколько. Первый – Лючия умирает и тут же радостно раскланивается и убегает. (Публика аплодирует.) Второй – Эдгар, возлюбленный Лючии, тоже долго умирает. Когда он должен испустить дыхание, к нему выбегает умершая Лючия, и они, взявшись за руки, направляются к огромному зеркалу. (Публика аплодирует.)

Пермскую Лючию режиссер выпростал из ее исторического двойника-Каллас довольно странным образом. Для начала он прямо на сцене заставил ее снять очень приличные туалеты образца 1950-х и облачиться в желтый капот. Лючия в капоте поет две больших сцены: клянется в любви Эдгару Равенсвуду и ссорится с ненавидящим его братом – Генри Аштоном. Нетрудно предсказать, что в сцене сумасшествия на героине будет белое платье невесты, которое несинхронно безумию героини выпачкается чем-то красным. Будто вместо крови уже убитого ею жениха Артура Баклоу по платью не пойми в какой момент потекла ее собственная кровь.

Таких «косяков» в спектакле много.

Нагуглить режиссерскую биографию Контокристоса не удалось. Судя по предпремьерному интервью, в Германии этот человек обучает драматических актеров петь хором, смолоду любит оперу (сам пел), оперу Доницетти «Лючия ди Ламмермур» – любит, в частности.

В пермском спектакле любовь эта выразилась фронтальной расстановкой мужского хора в черных костюмах, исполняемыми строго в зал ариями, дуэтами и ансамблями и симметричным уводом «хоровой массы» в противоположные кулисы. Центральным персонажам предписано фланировать строго по центру сцены. Одним маршрутом – от задника к авансцене – вышагивают жестокосердный брат Лючии, навязанный братом жених Артур Баклоу, возмущенный вероломным замужеством Эдгар. Чувство, что в ожидании своих выходов они за сценой стоят в очередь друг за другом, отвлекает от слушания музыки и запутывает регистр ожиданий.

Все эти разрозненные и бесконечно похожие одна на другую сценические композиции в некое подобие театрального фокуса собирает одно только зеркало. Поначалу оно закрыто черными панелями, которые, разъезжаясь наподобие кулис в объективе гигантского фотоаппарата, открываются овалом камеры-обскуры или наблюдающим за действием огромным «небесным оком». На выходе героини зеркало подергивается озерной рябью, в которой Лючии мерещится утопленница. Слишком рано раскрыв трагическую развязку оперы, три оставшихся оперных четверти зеркало функционирует деталью декорации: под одним углом отражает оркестровую яму и партер, под другим углом высится куполом свадебной церемонии, а в сцене безумия – просто отражает распростертую в центре композиции героиню.

Молодому дирижеру-постановщику Экторасу Тартанису удалась упруго бегущая навстречу развязке темповая перспектива, кое-где все же затягиваемая длиннотами сольных сцен и, наоборот, подхлестываемая скоротечностью сцен хоровых. В исполнении объединенного оркестра театра и оркестра musicAeterna расслышались и романтически-экзальтированные, и тихие краски: ах, каким соло кларнета сопровождалась ария Лючии! Флейту в сцене безумия вывели на сцену (как выводили кларнет в арии Секста из «Милосердия Тита»). Правда, в отличие от зальцбургской постановки, под зеркало в «Лючии» флейтистка выскакивает впопыхах, чем несколько утрирует уже начавшееся безумие героини.

Роль злодея Генри Аштона совсем не подошла добродушной внешности Константина Сучкова (баритон), которого во втором составе переиграл – но не перепел – Александр Погудин (бас-баритон). Эдгара из первого состава – его пел Борис Рудак – положил на лопатки голосистый Сергей Кузьмин (в прошлом – солист Новосибирского театра оперы и балета, теперь работает в Михайловской труппе). Сам по себе эксперимент по переводу лирического тенора Рудака в категорию лирико-драматическую кажется необоснованным расточительством прекрасной природы этого певца. Из двух исполнительниц заглавной партии Надежда Павлова отличилась настолько глубокой, индивидуально-неповторимой проработкой трагедии Лючии, что спектакль с ее участием правильнее было бы назвать бенефисом певицы, в то время как ее сменщице – испанке Саре Бланш удалось показать образ в развитии, отыграв его в диапазоне от юной непосредственности до обреченной заложницы родовых предрассудков.

Судя по реакции публики, буйно аплодировавшей оба вечера, с «Лючией» все в порядке. Судя по официально опубликованным на сайте театра сплошь хвалебным мнениям зрителей, – событие из ряда вон! Активисты в соцсетях делились даже политизированным прочтением темы зеркала – мол, искусство вечно, а отраженная реальность пермской власти ужасна (написал человек, видимо, не догадывающийся о том, сколько зеркал в оперных постановках уже было использовано до увиденной им «Лючии»). Но дело в другом. Восхваление конкретно этого театрального «произведения», как и желание части публики прочесть глубокие режиссерские смыслы на территории отсутствующей режиссуры усиленно-адвокатским акцентом сигналит о том, о чем все догадываются, но боятся спросить. Почему в театре так сиротливо без Курентзиса?

В Перми без него, действительно, сиротливо. И это сиротство ощущается совсем не так, как было, когда в том же театре без него ставились оффенбаховские «Сказки Гофмана». Тогда в 2015-м, узнав, что «Сказками» будет дирижировать не Курентзис, а в те поры еще никому не известный Артем Абашев, столичные критики в Пермь не поехали. И ошиблись: спектакль был выдвинут на «Маску», у него был приличный номинационный лист, да и явленный режиссером Катей Евангелатос в костюмах Гали Солодовниковой «театр стилистических контрастов» был озорным и завлекательно-живым.

В «Лючии», которую Константинос Контокристос, по его собственным словам, придумал в формате «Театра в театре», никакого театра просто нет. Есть сумма схем, говорящих за себя: вот прима, вот оркестр, вот баланс сметы в пользу зеркала, изготовленного в петербургских спеццехах в ущерб костюмному оформлению (художника по костюмам среди создателей спектакля нет), вот темное световое решение (типа не противоречит «готическому сюжету»). Спектакль словно собран на том самом «конвейере», с которым всю жизнь полемизирует Курентзис, приучающий публику к «штучной» продукции, неповторимым формам и актуальному содержанию.

Говоря по совести, появись такая «Лючия» где-нибудь в Челябинске или Красноярске, к ней бы отнеслись с симпатией. На все провинциальные театры хороших режиссеров не напасешься, а тут самая исполняемая в мире опера Доницетти, а хорошие голоса (везде же наперечет), а уж огромное зеркало!.. Но снисходительность к Пермскому оперному кажется оскорбительной: слишком уж прижилась привычка к «гамбургскому» / «зальцбургскому» / «европейскому» счету у пермяков. И вот пока эту привычку не «списали со счетов», наверное, правильнее было бы осуществить реальный разбор полетов, а не устраивать маскарад с помощью мерцательно-нечитабельного буклета и победительных сводок на сайте, где высказывающиеся из «Лаборатории современного зрителя» так всерьез восхищены, что совсем не чувствуют подвоха детской загадки про зеркало: «Влево, вправо, поворот. Здесь же – всё наоборот».