Проклятый австралиец!

Опера «Девушка с Запада», написанная Пуччини специально для Метрополитен-опера, не выдержала испытания ни временем, ни пространством, и по‑настоящему не прижилась ни в одном европейском театре. Несомненно, у оперы есть поклонники из числа обожателей Пуччини, а в новейшее время ее ждало несколько театральных удач – например, спектакли Кристофа Лоя в Королевской опере Стокгольма и Марко Артуро Марелли в Венской государственной опере. Но встать в один ряд с кассовыми названиями вроде «Турандот» и «Богемы» ей было не суждено.

Пуччини выбрал местом действия Дикий Запад, временем – годы Золотой лихорадки, а героиней – трактирщицу Минни (сопрано). Ее трактир «Полька» – главная отдушина для золотоискателей: здесь они играют в карты и хранят деньги. И влюбляются в Минни – хотя бы потому, что она здесь единственная белая женщина. К Минни сватается шериф Джек Рэнс (баритон), азартный картежник. Рэнс не сидит без дела: он разыскивает разбойника Рамиреса. Однажды в трактир наведывается незнакомец (конечно же тенор), который представляется Джонсоном. Развитие сюжета столь же предсказуемо, сколь и абсурдно: Минни влюбляется в Джонсона, Джонсон оказывается Рамиресом, золотоискатели ловят его, а потом отпускают вместе с Минни на все четыре стороны.

И если Минни, окруженная мужчинами, ждала свою единственную любовь, чтобы отдать первый поцелуй, то «Девушка с Запада», несмотря на ряд успешных постановок в новейшей истории, ждала своего единственного режиссера – режиссера, который не вписывается ни в одну традицию и при этом свободно работает со всеми; который имеет узнаваемый язык, но не имеет неизменного почерка; который не боится грязи и пошлости, но способен упиваться эстетизацией; знатока бурлеска и настоящего оперного гурмана.

В последние годы у Барри Коски удачи в оперном жанре идут одна за другой. Самой значительной стала постановка «Сказок Гофмана» в берлинской Комише-опер – беспрецедентная смесь оперы и драмы, напряженная и опасная, словно клубок копошащихся змей. После «Гофмана» Коски был назван режиссером года (2016) по мнению престижного немецкоязычного журнала «Opernwelt» – реклама, привлекающая публику и критиков, которым по душе режиссерский театр. И антиреклама для тех, кто не в восторге от сценических ужасов и считает правильным ходить в театр, «чтобы просто получить удовольствие». Отмычку к сердцу таких зрителей Коски тоже подобрал, устроив в лондонском Ковент-Гардене развлекательный и абсурдный «Нос» Шостаковича (2016) с чечеткой Носов и сальными шуточками.

Не успели начать хмуриться интеллектуалы, как аж на Вагнеровском фестивале в Байройте Коски создал «Нюрнбергских мейстерзингеров» (2017). В спектакле использован почти запрещенный прием: сюжет оперы соотнесен с биографией автора. Бекмессер оказывается легендарным байройтским дирижером Германом Леви, Погнер – Листом, его дочь Ева – разумеется, Козимой (дочерью Листа и женой Вагнера), а Ганс Закс – Вагнером, вспоминающим и выдумывающим самого себя и миф о себе то как о рыцаре Вальтере Штольцинге, то как о неунывающем подмастерье Давиде. Увлеченный творчеством фантазер и гурман Вагнер незаметно запускает машину геноцида и диктатуры – так же, как Закс оказывается виноват в злоключениях Бекмессера. Вроде бы невинные шуточки над евреем Леви-Бекмессером оборачиваются кошмаром, когда толпа немцев-ремесленников набрасывается на него и избивает. Заксу горько это видеть, но музыка и любовь снова уносят его за облака, в сказочный Джиннистан.

Коски не ограничивается психологическим театром и очевидным сторителлингом. Из серии эпизодов он строит арку от отмененного самоубийства к неслучившемуся, заменяя ей пуччиниевскую арку от несбыточной мечты к сбывшейся

Коски ни в чем не обвиняет Вагнера, но и не старается растушевать, как стало принято в Европе в последние годы, тему однажды реализовавшегося потенциала его статей и опер. То, что принято неловко прятать за портьерой, потому что никто на самом деле не знает, как с этим быть, Коски выставляет на первый план, не позволяя ни себе, ни зрителю отводить глаза. «Любимый Нюренберг» Закса становится местом проведения Нюрнбергского процесса, где Вагнеру-Заксу предстоит быть судимым потомками, современниками и самим собой – и оправдаться.

Коски по зубам и оратория («Саул» Генделя на Глайндборнском фестивале 2015 года – редчайший случай театральной постановки оратории, когда оратория не была превращена в оперу), и оперетта («Жемчужины Клеопатры» в Комише-опер в 2016 – шоу для любителей шоу). И везде Коски непредсказуем, и везде узнаваем.

В своей «Девушке с Запада» Коски не стремится увеличить разрыв между спектаклем (премьера в 2014 году, восстановление в 2017) и либретто: на сцене появляется то трактир «Полька», то уединенная комната Минни; Рэнс работает шерифом, Рамирес возглавляет банду. Зато золотоискателей, отправившихся на Дикий Запад по собственной воле, Коски заменил шахтерами – людьми, которые вынуждены добывать пропитание для своих близких, оставшихся дома, и для которых нет никакой надежды в одночасье разбогатеть.

Уловки и хитрости, находки и штампы, подаренные композитором масс-культуре, Коски не пытается увидеть свежим глазом, преподнести так, словно они рождаются на наших глазах. В начале оперы шахтеры-золотоискатели играют в карты, и одного из них, австралийца Сида, ловят на шулерстве: «Проклятый австралиец!» Австралийцу Коски удается выигрывать, не подтасовывая карты. Он возвращает Пуччини его же мир.

Вечно чумазые шахтеры передают из рук в руки стертые от постоянного хождения монеты, а дирижер Марко Армильято подсовывает им такую же замыленную, грязноватую, простоватую музыку, полноценный и релевантный саундтрек к спектаклю. Или так только кажется? Армильято делит партитуру Пуччини на глянцевые голливудские грезы и веризм в превосходной степени, где оркестр кричит так же, как кричат люди. Под палочку Армильято разные слои драмы просвечивают друг через друга, как перед вторым действием сквозь серый занавес просвечивает аккуратная комната Минни. А порой и слепят зрителя – так же, как в начале спектакля из серой дымки шахтеры светят в зал налобными фонариками.

Пуччини в свое время создал эталоны для Голливуда; Коски берет за образец фильмы проекта «Догма» и словно снимает спектакль дрожащей камерой «с рук», превращает картины в длинные сцены, отказывается от монтажа.

Пуччини покупает доверие слушателя маленькими бытовыми подробностями; Коски тоже не стесняется жизни. Когда из грязной «Польки» уходит Джонсон, Минни смотрит ему вслед, и волшебный золотой свет падает из кулисы ей на лицо, и точно так же – на бутылку самогона на барной стойке. Пошлая мечта о пошлой любви оборачивается пеньюаром с розами, с которого Минни не обрезала ценник, и туфлями – чтобы вставить в них ноги, придется обтереть стопы покрывалом с постели. Во время первого поцелуя Минни и Джонсон окутаны давно не стиранной тюлевой занавеской – что же делать, если в реальном мире нет легко колышущихся идеально белых штор?

Минни одновременно кажется в мире «Девушки» своей (блузка под ремень, пистолет за поясом, размашистая походка, стакан в руке) и неуместно чужой: она женщина, у нее чистые руки, она вспоминает любовь своих родителей, и голова ее забита любовными романами. Неожиданно чужим выглядит и Джек Рэнс (Скотт Хендрикс) – он хорошо понимает местные нравы, но пьет один. Вечный чужак Джонсон-Рамирес: в премьерной серии Зоран Тодорович показывал это странным несовпадением грубоватой внешности и красивых словес; в восстановлении Брэндон Джованович слишком привлекателен, чтобы быть одним из местных.

Сценический дуэт Наглестад – ­Хендрикс – редкая удача, но и редкая проблема для режиссера и для партнеров по сцене. Наглестад, начинавшая в Штутгартской опере во времена интендантства Клауса Целяйна, была воспитана в целяйновском духе – не менее актрисой, чем певицей. На сцене она способна и готова решать сложнейшие и неудобнейшие задачи. Быть рядом с ее Минни – неотразимой в своей прямолинейности, сотканной из жесткости и девичьих грез, – под силу не каждому, равно как и стоять на одной сцене с Наглестад.

Скотт Хендрикс вполне под стать Наглестад: любимец самых жестких режиссеров современности, он равно хорошо сживается и с абстрактными мирами Вилли Деккера, и с тщательным психологизмом Дмитрия Чернякова. Когда в своем монологе «Minnie, dalla mia casa son partito» Рэнс раскрывается перед Минни, так и ждешь, что сюжет спектакля скакнет в сторону: вот он, сложный человек, задача, которую Минни, привыкшей к простодушной бедноте, предстоит разрешить. Но Джек Рэнс, разумеется, Минни не пара.

Коски не ограничивается психологическим театром и очевидным сторителлингом. Из серии эпизодов он строит арку от отмененного ­самоубийства к неслучившемуся – заменяя ей пуччиниевскую арку от несбыточной мечты к сбывшейся.

У Пуччини в первом акте певец Джек Уоллес (в спектакле Коски в этой партии – Юрий Ципле) поет песню о тоске по дому, «Che faranno i viecchi miei», – и золотоискатель Ларкинс, измученный этой тоской, принимает решение уехать домой. В финале оперы реминисценции этой песни окружают дуэт Минни и Джонсона, отправляющихся навстречу своему будущему: так с ними прощаются остающиеся.

У Коски обезумевший от тоски шахтер Ларкинс (Алексей Ботнарчук / Коди Кваттльбаум) вдруг хватается за пистолет и направляет его сперва на других – ведь в его тоске виновата здешняя беспросветная жизнь, – а затем на себя. Срыв Ларкинса похож на сценическую историю Рэнса, такую же лихорадочную и бессмысленную от начала до конца. В третьем акте Коски оставляет Рэнса наедине с собой: сажает на стул на авансцене и освещает, уводит всю суету поисков Рамиреса в прямом смысле на второй план.

Коски снова ускользает, снова нарушает уговор, незаметно меняя эстетику и тип повествования. Два первых акта происходят в помещениях, здесь же стены и потолок остаются, но пространство преображается – вместо дощатого пола мы видим гору угля, шнур, на котором висела лампочка, становится удавкой для преступника. Запертые в безвыходной жизни герои втягивают внешний мир внутрь.

Рэнс ищет виноватых – сперва наводит пистолет на уходящих любовников, потом заставляет пятиться шахтеров. Бедолаге Ларкинсу шахтеры собирают денег на дорогу домой. Ни Минни, ни Рамиресу, ни Рэнсу идти некуда, и все же Минни уводит своего раненого разбойника в кулису – в никуда; в другую кулису отступают их гонители.

Теперь у Рэнса нет выбора, ведь на сцене не остается ни одного человека, кроме него самого. Но занавес опускается, а выстрела все нет. Настоящую жестокость, ради которой Пуччини в других операх презентует публике предательства, изнасилования, реки крови и гибель невинных, Коски находит в опере с хэппи-эндом.