Контркультура
К концу XX века британская гитарная музыка все чаще функционировала как механизм переработки собственного прошлого. Популярная культура этого периода во многом выстраивалась по принципу ретроспективы: новизна достигалась не столько разрывом с традицией, сколько ее повторным присвоением, стилизацией и переупаковкой. В этом смысле ключевые группы британской сцены 1980–1990‑х годов можно рассматривать как звенья одной цепи культурного цитирования: от психоделической эстетики 1960‑х у The Stone Roses — к битловской модели у Oasis (которые показательно выиграли «битву брит-попа» у более новаторской Blur) и далее к пост-брит-попу у Travis. Однако в гладком асфальте этой ностальгической дороги внезапно образовался открытый люк. Между Oasis и Travis возникает фигура Radiohead. Успех их альбома OK Computer (1997) привел к закрытию целой эпохи брит-рока и обозначил внутренний кризис самой логики жанровой преемственности.
Если брит-поп в разных вариантах продолжал работать с прошлым как с ресурсом идентичности, то Radiohead обратили внимание на другую сторону этого процесса — на истощение языка, на тревогу технологизированной повседневности, на превращение субъекта в функцию инфраструктур, медиа и рынка. Именно поэтому их успех трудно описать в привычных категориях музыкальной карьеры. С одной стороны, Radiohead были органично встроены в глобальную индустрию популярной музыки: выпускались на крупном лейбле, занимали высокие позиции в чартах, становились объектом критического консенсуса и культурной канонизации. С другой — значительная часть их творчества строилась как последовательная попытка поставить под сомнение те самые формы индустриального производства, потребления и символического обмена, благодаря которым этот успех стал возможен.
Противоречие между критикой системы и неизбежным пребыванием внутри нее постепенно стало одним из центральных сюжетов Radiohead. Группа не просто меняла музыкальный язык от альбома к альбому; она раз за разом разрушала тот образ, который индустрия успевала зафиксировать и превратить в товар. Наиболее радикально это противоречие проявится в более поздних альбомах, однако его логика была заложена значительно раньше — в момент первого крупного успеха Radiohead.
Первый такой образ был создан вокруг Radiohead почти сразу — и во многом против их собственной воли. Трек Creep, выпущенный в 1992 году и ставший международным хитом после переиздания в 1993‑м, закрепил за группой репутацию постгранжевых аутсайдеров: тревожных, надломленных, сосредоточенных на личной травме и неспособности совпасть с социальной нормой. В этой песне отчуждение еще не принимает той технологизированной формы, которая станет определяющей для более зрелых альбомов Kid A (2000) и In Rainbows (2007); оно выражено прежде всего как социальная и телесная неловкость, как болезненное ощущение собственной неуместности. Однако именно поэтому песня оказалась так легко считываема в культурном контексте начала 1990‑х: после коммерческого взрыва гранжа рынок был готов к такой форме гитарной исповеди.
Важным здесь оказывается не только содержание песни, но и траектория, по которой Creep была превращена в хит. Первоначально композиция не имела значительного успеха в Великобритании, однако получила поддержку на американских радиостанциях и в ряде международных контекстов (в Европе, например, первый заметный отклик возник в Израиле), после чего была переиздана по инициативе лейбла EMI. Иными словами, Creep стала хитом прежде всего как песня, которую музыкальная индустрия постепенно распознала, перенаправила и вернула группе уже в виде ее рыночной идентичности. Radiohead оказались встроены в рынок через эмоцию, которая в самой песне предъявлялась как невозможность нормального включения в социальный порядок. Отчуждение было не только выражено, но и немедленно оформлено как узнаваемая эстетическая позиция группы.
Показательно, что уже в этот ранний период музыканты пытались сопротивляться подобной фиксации. Неальбомный сингл Pop Is Dead, вышедший между первым релизом Creep и ее последующим переизданием, можно рассматривать как грубоватую, карикатурную атаку на разлагающуюся поп-культуру и на тех, кто к ней причастен: звукозаписывающие компании, радио, механизмы вкуса и так далее. Сам Йорк в это время формулировал раздражение предельно прямо: «Вспомните, когда поп-музыка была в последний раз хороша? Понимаете, группы, которые звучали просто как они сами — Talking Heads, Depeche Mode. Ты их слышишь, и это просто они. Сейчас такого нет». В сравнении с последующими работами Radiohead этот жест выглядит наивно, но именно в прямолинейности он показателен: уже в начале карьеры группа обнаруживает недоверие не только к определенным музыкальным формам, но и к самой системе, которая эти формы производит, распространяет и объявляет значимыми.
Первым полноценным ответом Radiohead на «ловушку» Creep стал вовсе не отказ от гитарного рока, а его предельное освоение. The Bends (1995) — второй альбом, который формально почти не противоречит музыкальным канонам британской гитарной сцены середины 1990‑х: здесь есть узнаваемые риффы, куплетно-припевные структуры, драматические баллады (Fake Plastic Trees, High and Dry) и энергичные рок-синглы (Just, The Bends). По этим параметрам его действительно можно поставить рядом с ключевыми брит-поповыми альбомами эпохи — Parklife группы Blur (1994) или (What’s the Story) Morning Glory?, выпущенным Oasis (1995). Однако при внимательном слушании становится ясно, что The Bends не столько канонизирует жанр, сколько начинает подтачивать его изнутри. Этот альбом можно воспринимать как отправную точку того, что позднее будет называться «эстетикой Radiohead»: гитарный рок здесь еще сохраняет узнаваемую жанровую целостность, но внутри этой формы уже заложены скрытые «мины». Им предстоит взорваться в OK Computer (1997) и осыпаться радиоактивной пылью в Kid A (2000).
Если в первом альбоме Pablo Honey три гитариста часто звучали как единый шумовой поток, то на The Bends их функции становятся значительно более дифференцированными. Том Йорк чаще удерживает ритмическую основу, Джонни Гринвуд берет на себя нервные лидирующие партии и резкие гитарные вторжения, а Эд О’Брайен начинает работать не столько с риффом, сколько с пространством, задержками и фактурой звука. С этого момента гитара у Radiohead перестает быть только знаком рок-энергии или эмоционального напора. Она начинает действовать сразу в нескольких измерениях: и как ритмический каркас, и как источник внутреннего разлома, и как нестабильная акустическая среда.
Открывающая альбом композиция Planet Telex с первых секунд демонстрирует обновленный подход к организации звукового пространства — в начале вместо ожидаемого гитарного риффа звучит колеблющаяся, похожая на ветер, звуковая петля, которая затем сменяется грохочущим барабанным лупом и фортепиано, пропитанным эффектами тремоло и задержки. Барабаны, бас и фортепиано затихают, чтобы дать дорогу гитарам и первому появлению вокала Тома Йорка в альбоме. В припеве звучит знаменитая фраза: «Everything is broken, everyone is broken». Она служит идеальной темой для остальных эмоциональных переживаний, отраженных в The Bends.
My Iron Lung — композиция, в которой группа впервые превращает собственный коммерческий успех в предмет музыкального и лирического анализа. Образ «железного легкого», которым, по сути, стал хит Creep, обеспечивший Radiohead узнаваемость и доступ к индустриальной инфраструктуре, одновременно мыслится как аппарат поддержания жизни и как механизм зависимости. Здесь мощные динамические выпады и риффы не несут с собой коллективную эмоциональную разгрузку, напротив — возникает ощущение сжатия и физического давления, а гитары не столько поддерживают песню, сколько резко разрывают ее внутреннее пространство.
Та же логика внутреннего подрыва действует и в других песнях альбома. Fake Plastic Trees внешне устроена как большая эмоциональная баллада. В ней постепенно наращивается драматическое напряжение, однако кульминация рождает еще большее ощущение пустоты: естественное, настоящее оказывается практически недоступным. В Just гитарный рок, напротив, предстает как форма невротической агрессии: риффы, паузы и резкие акценты создают ощущение преследования, в котором энергия рок-песни перестает быть жестом освобождения и становится симптомом замкнутого конфликта. Финальная Street Spirit (Fade Out) — это меланхолия в чистой и непоправимой форме. Повторяющийся арпеджированный рисунок гитары то набухает текстурами струнных, то снова разряжается, пока голос Йорка парит над фактурой. Radiohead не предлагают выхода из напряжения, а превращают песню в медленное движение к исчезновению.
Британская пресса почти сразу услышала в The Bends большой рок-альбом, который выводит Radiohead из-под тени Creep. В 1995 году Марк Сазерленд из NME писал, что Radiohead сделали продукт, который должен был заставить людей забыть не только их имя, но и «альбатроса» Creep. Дальше он называл The Bends «законченным, всеохватным, континентально-масштабным рок-альбомом 1990‑х». В The Guardian отметили, что музыканты «превратились из невзрачных гитарных молотильщиков в потенциальную стадионную рок-группу».
Успех The Bends поставил Radiohead перед той же проблемой, которую прежде создал Creep, только на более высоком уровне. Если Creep закрепила за группой образ постгранжевых аутсайдеров одного хита, то The Bends предложил индустрии куда более устойчивую и привлекательную формулу: Radiohead как серьезная британская гитарная группа, способная соединять эмоциональную выразительность, масштабный рок-звук и художественную амбицию. После такого альбома от них ждали закрепления успеха — новой пластинки, которая могла бы развить найденный язык и превратить его в коммерчески надежную модель.
Именно в этот момент логика сопротивления у Radiohead повторяется. Как прежде группа пыталась выйти из-под власти Creep, теперь ей нужно было выйти из-под власти The Bends. Эд О’Брайен позднее вспоминал, как лейбл и СМИ в один голос твердили: «Вы продадите шесть или семь миллионов, если выпустите The Bends, Part 2». На что музыканты ответили: «Да, конечно. Но мы этого делать не будем. Единственное, чего не стоит нам говорить, — что мы должны делать, потому что мы сделаем ровно наоборот».
Если The Bends был альбомом о человеке, не выдерживающем собственного положения в мире, то OK Computer показывает мир, который сам стал механизмом производства этого давления. Именно поэтому отказ от «второго The Bends» не был жестом упрямства музыкантов. Повторить найденную формулу означало бы снова замкнуть тревогу внутри гитарной формы — сделать еще один большой мрачный рок-альбом. Вместо этого Radiohead расширили зону поражения. В OK Computer поврежденным оказывается не только субъект, не только песня и не только рок-жанр, а вся система связей между человеком и современной реальностью. В конечном счете все несет угрозу — корпорации, автоматизированная речь, транспортная и медийная инфраструктура, политические спектакли, потребительская нормализация, офисная усталость и так далее.
Начиная с этого альбома группа отказывается от «переваренных» рок-форм с их «куплетно-припевными» структурами, нарушает ожидания радиоформата, размывает роль вокалиста как главного рупора смыслов, — Paranoid Android длится больше шести минут, в ней трижды меняется темп, размер и эмоциональный заряд; Karma Police начинается как классическая фортепианная баллада, но в финале распадается в жестком шумовом глитче; No Surprises звучит как прозрачная колыбельная с убаюкивающим глокеншпилем и мягким вокалом, под которой скрывается безжалостный образ работы, медленно убивающей человека. С точки зрения пространственной организации звука здесь намного больше «панорамного» звучания: пустоты, реверберации, дальние планы, ощущение больших холодных помещений, дорог, открытого воздуха, технических пространств. Это особенно слышно в Airbag, Exit Music, Lucky, The Tourist. Такой подход к постобработке звука, к сведению дарит альбому новую художественную ценность: во время прослушивания человек оказывается как бы внутри всей этой среды. Пожалуй, один из самых радикальных треков — Fitter Happier, находящийся в центре альбома. Здесь звучит только компьютерный голос, который произносит набор норм, инструкций или пожеланий для счастливой жизни в обществе. Это качественно меняет саму идею рок-альбома: человеческий голос, традиционно главный носитель эмоции и авторского «я», вытесняется машинной речью.
Возникает очевидное противоречие в теме OK Computer и в том, как он был записан. Это заставляет задаться вопросом: как альбом, столь скептически относящийся к современному прогрессу, может использовать те же технологии для создания такого «футуристичного» звучания? Но именно в этом противоречии и кроется его сила. Radiohead не изображают техногенный мир извне и не противопоставляют ему человеческое начало. Напротив, человек в OK Computer уже звучит внутри системы. Его голос проходит через студийную обработку, его эмоции дробятся в монтажной структуре песен, его страхи оформляются через гитарные шумы, клавишные текстуры, механические ритмы и ощущение акустического пространства, которое больше не принадлежит живому коллективному исполнению.
Барабанщик группы Фил Селуэй вспоминал, что, когда альбом впервые показали лейблу Capitol Records, реакция была примерно такой: «Это коммерческий суицид, мы не знаем, что с этим делать». При этом лейбл все равно вложился в продвижение альбома, включая полноформатную рекламу в британской музыкальной прессе.
Представление OK Computer как «некоммерческого» альбома выглядит иронично задним числом, учитывая, что впоследствии три сингла с альбома вошли в топ‑10 по Великобритании, а сам лонгплей к 2000 году разошелся тиражом 4,5 миллиона копий по всему миру. Очередной успех (в данном случае определяемый индустрией) привел к изнуряющим гастролям Radiohead 1997–1998 годов, которые, в свою очередь, способствовали появлению в 2000 году крайне экспериментальной и апокалиптической, антикапиталистической записи Kid A.
Документальный фильм Гранта Ги «Знакомиться с людьми просто» (Meeting People Is Easy, 1998), снятый во время мирового тура в поддержку OK Computer, отчетливо показывает новую «ловушку», в которой оказались Radiohead после собственного триумфа. То, что группа пыталась критиковать и подрывать изнутри — автоматизированный, коммерчески управляемый мир, — стало частью ее ежедневной рутины. Колесо индустрии, как говорится в фильме, снова начало вращаться — «на этот раз больше и страшнее». Бесконечные интервью, фотосессии, церемонии, переезды, повторение одних и тех же вопросов, непрерывное производство публичного образа — все это довело Йорка до состояния крайнего психологического истощения. В это же время звучание Radiohead стало импульсом для появления все большего числа подражателей, включая Muse, Travis и Coldplay, которые адаптировали тревожную эстетику группы в более удобный поп-продукт. Так перед Radiohead возник новый вопрос: как продолжать творчество после альбома, который превратил их в голос эпохи, а затем почти сразу стал шаблоном для других?
Предложенный Йорком отказ от прогрессивного рока в пользу абстрактной электроники в духе Warp Records сначала оттолкнул и часть группы, и лейбл, а позже расколол фанатскую аудиторию. Но для него переход к электронному языку был единственным путем, чтобы выбраться из «колеса». В конечном итоге Kid A стал не просто экспериментальным альбомом, а самым резким отказом Radiohead от самих себя.
Гитарист Radiohead Эд О’Брайен выразил это лучше всего в интервью журналу Q Magazine: «Если вы собираетесь сделать запись, которая звучит по-другому, вы должны изменить методологию. И это страшно — все чувствуют себя неуверенно. Я гитарист, и вдруг в треке нет ни гитар, ни барабанов. Джонни, я, Коз и Фил должны были с этим разобраться. Думаю, это было самым большим испытанием группы».
Новый подход к электронике проявляется сразу в нескольких треках. Заглавная композиция Kid A почти полностью лишена привычной рок-основы: в ней нет гитары и баса, а ткань песни собирается из запрограммированных ударных, клавишных и обработанного вокала. По общему звучанию она напоминает эмбиентные работы Aphex Twin и Boards of Canada. В Idioteque возникает одно из самых напряженных противоречий альбома: сухое электронное сопровождение сталкивается, возможно, с самым эмоционально насыщенным вокалом Йорка на всей пластинке. Treefingers доводит электронный подход до предельной неподвижности: это эмбиент-композиция, состоящая из длинных дронов обработанного гитарного звука. Неудивительно, что именно она особенно резко оттолкнула часть поклонников «старого» Radiohead; критик Джон Харрис называл ее «бессмысленно затянутым низшим звеном Kid A».
Отказ от прежнего языка проявляется не только в обращении к электронике. The National Anthem приходит из другого пространства: гитары здесь снова нет, а трек держится на грязном повторяющемся басовом риффе в духе Can и достигает кульминации в духовой секции, вдохновленной «упорядоченным хаосом» Чарльза Мингуса. Для слушателей, ожидавших продолжения OK Computer, это было мощным нарушением ожиданий. Даже там, где Radiohead сохраняют привычные ударные, бас и гитару, эти инструменты теряют прежние функции. В Optimistic, часто называемой самой «обычной» песней альбома, ритмическая часть почти целиком играется на том‑томах, а малый барабан и тарелки появляются лишь эпизодически. In Limbo построена на зацикленном арпеджио в нестандартном размере 6/4, в то время как партия ударных удерживает 4/4, из-за чего песня будто зависает в промежуточном состоянии. На всем Kid A почти не слышно характерной лидирующей гитары Джонни Гринвуда. Музыкант, которого прежде Rolling Stone описывали как одного из «величайших гитаристов своего времени», на этом альбоме занимается чем угодно, кроме своей привычной роли, — от игры на блокфлейте до струнной аранжировки для How to Disappear Completely. Одним из его главных инструментов становятся волны Мартено — ранний электронный инструмент с призрачным дрожащим тембром.
Казалось бы, после такого жеста Radiohead должны были стать менее пригодными для индустрии и всего музыкального бизнеса. Kid A разрушал узнаваемую гитарную идентичность, расщепил на части голос фронтмена, в альбоме нет подходящих под радиоформат синглов и хитов, разрушена прозрачная структура песни и сама романтическая связь между артистом и слушателем. Однако именно эта непригодность быстро стала новой формой ценности. Хотя у альбома не было коммерческих синглов, стандартных видеоклипов и привычной промокампании, именно отказ от этих инструментов превратился в новую форму продукта, который стал частью очередной рекламной машины. Kid A дебютировал на первом месте в Великобритании и США, а самый радикальный отказ Radiohead от самих себя был немедленно встроен в историю их исключительности. Индустрии не нужно было делать этот альбом понятнее: она сумела превратить в товар саму идею о том, что Kid A ей не подчиняется. Чем дальше группа уходила от привычного языка потребления, тем дороже становился миф о ее способности уходить. Система доказала свою безукоризненную гибкость. Присвоить можно все — даже антикапиталистический жест, если вовремя превратить его в личный бренд.
