Противовирусный рейв Теодора Курентзиса

В ковидной реальности, казалось бы, оспаривающей саму фестивальную затею, выплеск сезонных достижений musicAeterna в главном «дягилевском» месте России, подразумевал ностальгическую повестку. Типа «место встречи изменить нельзя». Да и куда деться от персонального культа Курентзиса, всего год назад покинувшего Пермский театр оперы и балета ради загадочного функционирования в санкт-петербургском Доме Радио и еще более далеком Штутгарте? Но если пермяки и настроились на сентиментальности, то быстро охолонули. Три вечера в Пермском оперном театре и в джентрифицированном пространстве Завода Шпагина Курентзис выстроил чередой перформансов. На стыке нестандартных звуковых явлений у слушателей возникал «слуховой ожог», действующий примерно как на больных – реанимация.

Фестиваль предварили неофициальные слова благодарности врачам и пожелание всем присутствующим здоровья и приятного вечера. Да и первый концертный маршрут, начатый мировой премьерой Krauseminze Алексея Ретинского, был преднамеренно теплым. Образы стихотворения Пауля Целана нынешний композитор-резидент musicAeterna превратил в хрупкое и неулавливаемое 15-минутное звуковое чудо для симфонического оркестра с роялем (Вадим Холоденко), расширенной группой ударных и сопрано (Елене Гвритишвили). Разбитым вдребезги текстом поэта-романтика, будто стальной крошкой, автор осыпал шевелимые конечности большого музыкального «тела», обкалывая его, словно новокаиновой блокадой, звуками деревянных и медных духовых. Четвертитоновость создавала иллюзию нарушенной гравитации. В звенящий, булькающий звуковой солярис хотелось не только вслушиваться, но и вглядываться. Но когда мерцательно-аритмичное мление успокоилось, из соляриса вдруг вынырнуло что-то игрушечное, из детства. Хотелось счастливо улыбаться. На поклонах Курентзис принял позу гофмановского Дроссельмейера: смотрите, какого щелкунчика я вам привез?!

Четвертая симфония Брамса – по контрасту – потекла полнокровной красивой и неспешной альпийской песней. Напрямую транслируя авторскую физиологию, маэстро каллиграфически и в то же время интуитивно точно вычерчивал тучноватую «телесность» музыки с различаемыми в ней перепадами вдохновения (но и с кабинетной скорописью), здоровым простодушием (но и грузноватой полифоничностью). В этой музыке и впрямь отыскалось все – «и прихоть полубога, и глазомер простого столяра». На ошеломительные соло кларнета (вторая часть) и флейты (четвертая часть) оркестр реагировал мгновенными дислокациями в тишину. Непонятно, почему после предварительного знакомства с первой частью симфонии австрийский критик Ганслик почувствовал, будто его «отлупили два ужасно остроумных человека»: у Курентзиса симфония оказалась про радость жизни (безо всякого мордобоя). Даже неудобно теперь предаваться привычной экзальтации: опять, мол, «словно в первый раз». Но правда есть правда. Смятая собственной популярностью партитура, которую даже немое кино эксплуатировало, нещадно топча альпийскую природу ее красот (вместе с человечностью ее создателя), в Перми отзвучала настолько безупречно, взвешенно и тепло, что понятийный вокабуляр относительно всех этих «лебединых песен» (в смысле «последних симфоний») парадоксальным образом встал на место. Такую утешительную музыку еще поискать!

Удивительные контрасты первой пермской программы теперь смогут оценить и в Москве: 25 ноября она прозвучит в Большом зале консерватории.

Два последующих дня на Заводе Шпагина, напротив, оказались сосредоточены не столько на ценности частного, сколько – на живучести вечного, а значит, и на малоутешительной вариативности апокалипсиса. То, что одним явилось ужасом, другим – тихими откровениями красоты, а третьим – элегантным дефиле новых исполнительских практик, в задымленном обогревательными механизмами цеху №4 под  красным, как в чистилище, светом прожекторов получилось, как говорят детишки, «зыканско» и в то же время амбициозно. Как в тучные годы на каком-нибудь Руртриеннале, заводской антураж населили картины невиданного инструментального театра, где то ли тенями из платоновской «Пещеры», то ли все же живыми людьми перемежались авторы старинные и современные, авангардные музейщики и оголтелые перформеры.

Формат, на прежних дягилевских фестивалях приводивший к расслабленно-трансовому состоянию, на сей раз перекроился в жесткий перформативно-театральный жанр site specific(«здесь и сейчас»). В окружении шести трибун со слушателями, центр, структурированный под условную окружность, обставили несколькими подиумами для музыкантов. Прежде чем зазвучала Bride Song – музыка Ретинского к новому фильму Александра Зельдовича (название не разглашается), из темноты на женский силуэт опустилось белое полотно. В него по часовой стрелке заворачивали тело невидимые ассистенты. После ритуального закручивания в саван, наконец, поплыл космический саунд с фирменной хтонью большого барабана, пузырчато ползущими вверх аккордами духовых и таинственными отзвуками цепляемых друг на дружку тембров. Поди разбери, какой инструмент звучит!

Между тем в намеренно неопознаваемую звуковую вселенную Ретинского с другого подиума женскими голосами уже вкрадывалась ранняя полифония Гийома де Машо («De fortune me doiplaindre et loer»). Хоть слезы лей, хоть сам себе не верь, – как у Христа за пазухой! А в противоположной части «сцены» уже ждет свою очередь «Офелия» австрийца Бернхарда Ланга, алхимика, на рубеже 1960-1970-х взбалтывавшего джаз и рок, крафтовые тембры раннего синтезатора с акустически «голыми» саксофоном, фортепиано и ударными.  В отточенной декламации Екатерины Дондуковой (сопрано) песня из его цикла Differenz/Wiederholung 16 буквально отхлестывала по ушам обомлевшую публику, уступая, в свою очередь, прощальной божественности Джона Дауленда (Weep You No More, Sad Fountains), гимнической аскезе RexTremendae Алексея Ретинского, попсово-изящному хулиганству Марко Никодиевича (Квартет) и жизнелюбивому шедевру Янниса Ксенакиса Rebonds B (для солирующего ударника). В завершение луч света вдруг выхватил фигуру длинноволосого турецкого дервиша в развевающейся черной юбке, который положенные двадцать минут крутил свои фуэте под звуковую фантасмагорию «Анаит» итальянского авангардиста Джачинто Шельси.

На третий день сторонникам благозвучного апокалипсиса (были и такие) дали послушать очередную порцию шокирующих деликатесов. Требовалось переварить 30-минутное Трио  Ретинского  для скрипки, виолончели и фортепиано (больше похожее на зафиксированную в нотах импровизацию), мужское акапельное Credo Гийома де Машо (с пряными контратенорами), бессловесный Psalom Арво Пярта (с неправдоподобным шелестением струнного оркестра). После чего жутковатая, как скандал на коммунальной кухне, Stretta Алексея Сюмака для голоса и фортепиано и сложнейший кунштюк Хельмута Лахенмана для чтеца и ансамбля на текст Леонардо да Винчи.

Последним опусом Курентзис открывал свой первый в нынешнем сезоне концерт с Симфоническим оркестром Юго-Западного радио Германии, посвященный 85-летию Лахенмана. Им же завершив свой выпавший из летнего времени фестиваль в Перми, доказал, что музейные ценности его штутгартского коллектива вполне по зубам российским подопечным, а вместе с ними и российской публике. И, судя по тому, как аплодировали в Перми сотне музыкантов, почетными кругами шествовавших по цеховому пространству вслед за своим лидером, он прав.