Путешествие из зимы в лето и обратно

И вот теперь Уилдон появился в Москве как один из самых успешных балетмейстеров в мире, теперь его просто так на оригинальную постановку для нашего театра не вытащишь. Окей, «Зимняя сказка» – вещь опробованная и британцами очень любимая. Нам предстояло выяснить, понравится ли она так же москвичам.

Взгляд, конечно, очень различен – и прежде всего из-за знакомства/незнакомства с пьесой Шекспира. В Англии понятно – конечно, это не «Ромео и Джульетта», но в драматических театрах ее ставят регулярно. В Москве ветераны помнят лишь постановку 1958 года в Художественном театре; фанаты же, пробирающиеся на студенческие показы, сразу назовут сделанный Сергеем Женовачом в 1996 году спектакль для студентов Петра Фоменко – фантастическую сказку, где трагическое и комическое было сплетено воедино и подчеркнуто отчаянной юностью всех актеров. В общем, подавляющая часть публики, пришедшая на премьеру в Большой, выясняла, кто кого любил и кто кого убил, быстро читая длинное либретто – и изумляясь вслух поворотам сюжета, которому более четырехсот лет. При этом Кристофер Уилдон и композитор Джоби Тэлбот, сочинившие этот балет, изрядно проредили пьесу, избавив ее от второ- и третьестепенных персонажей; и все же история вышла непростая.

Итак, король Сицилии Леонт счастлив со своей женой Гермионой (дочерью русского императора, между прочим, – хотя пьеса написана в 1611 году и Россия империей еще не была) и маленьким сыном Мамилием. К нему в гости приезжает старый друг – король Богемии Поликсен и по настоянию хозяина остается очень надолго. К концу девятимесячного пребывания Поликсена на Сицилии Леонту вдруг (абсолютно без всяких причин) приходит в голову, что ожидающийся второй ребенок у Гермионы будет не от него, а именно от Поликсена. Следует адская сцена ревности, приказ убить ребенка, приказ убить жену – но младенца спасает и увозит за море придворный, жена не дождавшись палача падает замертво (все решают, что умерла) – и тут же от горя умирает малолетний Мамилий. Придворного же, что спасал младенца, на берегу моря съедает медведь. В общем, финал первого акта – не сцена, а кладбище (хотя у Шекспира и покруче бывало). Во втором акте действие происходит через 16 лет, когда спасенный младенец – дочка Леонта – выросла, воспитанная нашедшим ее пастухом, и теперь крутит роман с сыном Поликсена (естественно, никто не знает ничего о ее происхождении). Там еще много страстей, много королевского гнева, много нежных объяснений – и неожиданно счастливый финал, где все прощают всех, и выясняется, что королева-то была жива: ее все 16 лет прятала фрейлина. И, просидев все эти годы под угрозой смертной казни и лишившись сына, она конечно же тоже прощает Леонта.

Вся эта история в спектакле Уилдона, за сценографию в котором отвечал Боб Краули, а за свет – Наташа Кац, становится путешествием из зимы в лето и обратно. Создателей спектакля не интересует «достоверность» – как не интересовала она и Шекспира, сделавшего Богемию страной с морским побережьем. Сицилия – страна Леонта – холодная страна. Холодный свет, угловатые очерки прореженных декораций (то одна лестница выедет, то кусок стены), монументальная скульптура – скорее музей на открытом воздухе, чем дворец, вечное ощущение пронизывающего ветра. Первый и третий акт – в этом холоде, где, кажется, людям надо быстрее двигаться, чтобы согреться – оттого так пылки гневные монологи Леонта. Второй же акт, который происходит в «Богемии», идет на фоне гигантского майского дерева. Розовый весенний свет, украшенное ленточками древо, легкие платья девиц и беззаботные танцы молодежи – там не только сын Поликсена Флоризель с дочкой Леонта Утратой резвятся, там каждая парочка кидает заинтересованные взгляды друг на друга. И в общем-то довольно быстро становится понятно, что «погода» тут, конечно, не внешняя, она внутренняя. «Зимняя сказка» – путешествие из зрелых лет в юность и обратно. И события этой дикой (признаемся уж) истории потому так контрастны, что увидены глазами другого поколения. Это в глазах детей и Леонт и Поликсен выглядят настолько психически неуравновешенными (потому что родители вообще-то идеал и опора, и стоит им чуть-чуть отпустить нервы – все, крушение того самого идеала). И это в глазах родителей танцы молодежи так сладки, так безмятежны и так чуть-чуть сумбурны – потому что взрослым кажется, что у юнцов вовсе нет никаких проблем.

Сочинение Джоби Тэлбота можно смело назвать одной из лучших балетных партитур нашего века. Не упрощая (как часто бывает с балетом), а усложняя задачу оркестру и театру, Тэлбот устроил в музыке такое сплетение цветов со всего мира, что потребовалось не только запасаться новыми инструментами, но и заново их создавать. Бандонеон и флейта бансури, дульцимер (вот его-то специально и делали для Большого), разнообразие этнической перкуссии – все это в плюс к вполне традиционному оркестру Большого. Управлял всей этой стихией (в буквальном смысле – в балете есть моменты, когда тема ветра звучит так мощно и страшно, будто в театр прорвался ураган) Антон Гришанин – и оркестр справился с работой безупречно. Причем возникало ощущение, что эта работа оркестру, безусловно, в радость – что музыканты с энтузиазмом отвечают на каждый вызов автора, а не просто «преодолевают препятствия». И празднества юности, и старческое замирание надежды, и морская буря, и шелест листьев майского дерева – все это, прописанное в партитуре, оркестром было предъявлено публике с интонацией «смотрите, как классно придумано! вам ведь тоже нравится, правда?»

Театр подготовил три премьерных состава – а желающих поучаствовать в спектакле было столько, что даже несколько первоклассных исполнителей остались «за бортом» (впрочем, ходят слухи, что с ходом эксплуатации спектакля появится и четвертый состав). Три короля Леонта – Денис Савин, Артем Овчаренко, Игорь Цвирко; три королевы – Ольга Смирнова, Евгения Образцова, Кристина Кретова; три Утраты – Мария Виноградова, Дарья Хохлова, Александра Трикоз и планировалось три Флоризеля – Владислав Лантратов, Вячеслав Лопатин, Давид Мотта Соарес. В премьерный вечер случилось несчастье: через десять минут после начала второго акта (то есть после своего появления на сцене, ибо в первом акте Флоризеля нет, он еще не вырос) получил серьезную травму Владислав Лантратов. Судя по тому, что пришлось не только закрывать занавес, но и устраивать двадцатиминутный незапланированный антракт, исполнителя никто не «страховал», дублера вызывали из дома. Так юный танцовщик Большого Давид Мотта Соарес, что должен был выступать в третьем составе, попал в первый состав – и юность Флоризеля была не сыграна, но прожита, выплеснулась из артиста, засияла счастьем в каждом движении. Лучшими же королем и королевой стали получившие второй спектакль Артем Овчаренко и Евгения Образцова.

С Леонтом все изначально казалось непросто – роль наполнена резкими жестами, пластика агрессивна, позы короля часто напоминают иероглиф, процарапанный на бумаге слишком жестким пером. Денис Савин – яркий, но совершенно «не принцевый» танцовщик Большого (его удачи – Тибальд и фея Карабос, Визирь в «Легенде о любви» и Яшка в «Золотом веке») был очевидным кандидатом на эту роль, ее и получил на премьере. Игорь Цвирко, в краски своих «классических» персонажей часто добавляющий острые характерные оттенки, также в списке смотрелся естественно. Но Артем Овчаренко? «Белый», всегда слегка отстраненный принц, отлично выученный танцовщик, чьей сильной стороной никогда не была актерская игра? Назначение на роль интриговало. И вдруг оказалось, что Уилдон будто разбудил что-то в артисте – и Овчаренко не только безупречно станцевал (в возможности чего никто не сомневался), но прожил, сыграл, всем телом прокричал страшную повесть короля Леонта. Выяснилось, что именно «образцово принцевая» стать необходима для этой роли, где ревнивый скандал ломает благороднейшую пластику героя. Что именно распад «принцевого» образа так бьет по аудитории, так впечатляет ее. Из всех исполнителей, каждый из которых в той или иной степени делал своего героя более «русским», пропечатывая ему биографию из отечественных балетов ХХ века (без протестов постановщика, поскольку все было в меру), Овчаренко наилучшим образом справился с ролью. Также лучшей из всех Гермион была Гермиона Евгении Образцовой – не ледяная скала Ольги Смирновой (балерина транслировала такую властность героини, что больше подошла бы леди Макбет), но и не простодушная хозяйка дома Кристины Кретовой. Гермиона у Евгении Образцовой – королева и женщина в строго необходимых пропорциях, точно шекспировский образ.

Кристофер Уилдон – англичанин по рождению и по складу ума – в массовых танцах второго акта (где танцуют «богемские» пейзане) активно использовал воспоминания об английских народных танцах. Не впадая в «характерность» класса Игоря Моисеева, но обозначая ту почву, из которой совсем недавно вырос английский классический балет. Да, послевоенный визит Большого с Улановой-Джульеттой, да, все будущие лидеры английской хореографии, смотревшие тогда спектакли в кулисах, – все было. Но глубже и раньше было – вот эти танцы в кабачках и на пастбищах, одна нога чуть подбивает другую, руки будто обхватывают весь мир (ну или ближайшего собутыльника). То, что было и при Шекспире, и то, что связывает времена – что очень важно в спектакле, где времена (человеческие – зрелость и молодость) распадаются, не понимают друг друга.

Так на сюжетном уровне и в танцах солистов Уилдон говорит о конфликте, о пропасти меж отцами и детьми (при этом посвящая спектакль памяти своего отца). А в танцах кордебалета – о том, что всех объединяет. И нереальная «счастливая» сюжетная развязка становится естественной в этом спектакле ровно потому, что у всех балетных поколений – общее прошлое. Как, собственно, у английского Королевского балета и у балета Большого театра – если не начинать выяснять с паспортом в руках, кто кого старше.