Кино
Черный экран. Загадочная пустота. Сонористический шум Лигети… Более полувека прошло с момента выхода «Космической одиссеи 2001» Стэнли Кубрика — фильма, который определил одну из тенденций использовать авангардную стилистику с ее потоками неясных звуковых образований и каскадами кластеров для воплощения безграничного космического пространства. Актуальна ли эта тенденция, как меняется и меняется ли жанр научной фантастики сегодня, когда мы знаем о космосе гораздо больше? В этом тексте попытаемся ответить на этот вопрос, а также поразмышляем о том, как космос, все меньше пугая, становится местом, на фоне которого кинематографисты исследуют человеческие возможности, взаимоотношения друг с другом.
«В жанре научной фантастики композиторам традиционно разрешали идти на эксперименты с необычным звучанием и модернистскими приемами», — пишет норвежский профессор Питер Ларсен в своей книге Film Music. И конечно, помимо шедевра Кубрика, в котором режиссер все-таки отдает предпочтение классической позднеромантической и авангардной стилистике (первоначально саундтрек к фильму написал композитор Алекс Норт), нельзя не вспомнить об оригинальной музыке. В фильме «Близкие контакты третьей степени» Джон Уильямс использует кластеры, элементы додекафонии и алеаторики. В поисках внеземного звучания экспериментирует и Джерри Голдсмит: в партитуру к картине «Чужой» композитор добавляет действительно «чужие» звуки утробно-гудящих диджериду (традиционный австралийский духовой инструмент, которому полторы тысячи лет) и змеи (предок современной трубы в форме длинного конуса, изогнутого в форме змеи — отсюда и название).
Сегодня эксперименты продолжаются, и мы буквально можем услышать звучание космоса. В фильме «К звездам» рассказывается об астронавте Рое Макбрайде в исполнении Брэда Питта, рассекающем космические просторы в поисках своего отца. При работе над саундтреком композитор Макс Рихтер обратился к истории межзвездной миссии NASA конца 1970-х годов. Рихтер использовал элементы данных о плазменной волне, обнаруженные и переданные спутниками «Вояджер», проходившими мимо планет Солнечной системы, и при помощи специальной программы превратил их в звуковые объекты. «Когда персонаж Брэда Питта пролетает мимо Юпитера или Сатурна, мы слышим данные, извлеченные из этих мест», — говорит композитор. Саундтрек также является характеристикой психологического состояния героя — его путешествие к звездам одновременно становится и путешествием к себе.
В фильме «Марсианин» команда ученых, исследующая поверхность «красной планеты», экстренно сворачивает свою миссию из-за надвигающейся бури и бросает биолога Марка Уотни одного, ошибочно посчитав его погибшим. Очнувшись и обнаружив, что связь с Землей отсутствует, Марк решает найти способ продержаться до прилета следующего корабля. При первой встрече с Ридли Скоттом (режиссер фильма) для композитора Гарри Грегсон-Уильямса стало неожиданностью, что вместо беспросветного отчаяния Скотт просил сконцентрироваться на оптимизме Уотни. Марс обрисован в фильме лишь парой штрихов: низкие строгие мотивы-линии у виолончели уступают место главной теме — музыкальной характеристике главного героя. Восходящий мотив из двух нот в обрамлении игривой арфы, журчащих синтезаторов и остинато у струнных в основе темы олицетворяет героя, способного принять вызов и преодолевать препятствия. Музыкальную драматургию Грегсон-Уильямс выстраивает вокруг двухзвучного мотива. Такое решение может показаться слишком простым, но эта простота обманчива: благодаря разнообразной инструментовке, гармоническому и ритмическому варьированию, мотив сохраняет свежесть на протяжении всего повествования и раз за разом подчеркивает силу, смелость и изобретательность героя перед лицом ужасных обстоятельств.
К одному из самых популярных фильмов о космосе последнего десятилетия «Интерстеллар» композитор Ханс Циммер начал писать музыку, не зная ни синопсиса, ни жанра. Режиссер Кристофер Нолан отправил ему всего одну страницу сценария, описывающую отца, который оставляет своего ребенка чтобы выполнить важную работу, и ничего не рассказал о масштабах картины. «Я написал о том, что значит быть отцом», — позже говорил Циммер. Нолану музыка понравилась. И только потом режиссер начал описывать эпическую историю о космосе, науке и человечестве. Когда же Циммер заметил, что написал очень личную музыку, Нолан ответил, что «теперь у этого фильма есть сердце». Возможно, здесь кроется секрет успеха фильма: в центре масштабного межгалактического приключения лежит человечная история, понятная каждому.
Сердцем «Интерстеллара» стал орган. Его тембр способен вызвать чувство религиозного благоговения, но здесь речь скорее идет о благоговении перед величием космоса. Интересно, что орган уже представлял космос в кино, его использовал Эннио Морриконе в фильме «Миссия на Марс». Выбор Циммера, возможно, говорит о том, что таким образом он отдает дань своему любимому композитору.
Говоря о Хансе Циммере, нельзя не восхищаться изобретательностью, с которой он подходит к проекту. Пожалуй самым ярким экспериментом последних лет для композитора стал фильм «Дюна». «Зритель должен чувствовать, что находится на другой планете с другой культурой. Он должен понимать, что действие происходит в будущем», — говорит Циммер и конструирует новую звуковую реальность с помощью инструментов, специально созданных для фильма: контрабасового дудука (увеличенная версия оригинального армянского дудука) и различных металлических ударных инструментов. В поисках новых выразительных средств, Циммер не забывает и о старых и обращается к голосу. Больше года композитор работал с вокалистками Луарой Котлер и Лизой Джеррард, в результате чего появилась серия песнопений, шепотов и криков, напоминающих еврейское бессловесное пение «нигун» и тувинское горловое пение.
Голос становится главным выразительным средством и для композитора Йохана Йоханнссона в научно-фантастической драме «Прибытие». Картина рассказывает о попытках пришельцев выйти с нами на связь, буквально заговорить. Для этого они используют визуальный язык: выстраивая предложения без определенного начала и конца, инопланетяне рисуют загадочные чернильные круги. В основу истории легла лингвистическая концепция о том, что существует тесная взаимосвязь между языком, на котором мы говорим, и тем, как воспринимаем мир. Пытаясь расшифровать таинственный язык чужестранцев, лингвист Луиза Бэнкс в исполнении актрисы Эми Адамс, начинает видеть прошлое и будущее, время в ее восприятии течет нелинейно а развертывается по кругу.
Голос у Йоханнссона обработан до неузнаваемости, а отправной точкой служит закольцованность. Композитор вдохновлялся произведением Карлхайнца Штокхаузена Stimmung, написанным в 1968 году для шести вокалистов, в котором используются повторяющиеся ячейки и циклические мотивы. Stimmung — с немецкого «настройка», но еще и «настроение», «состояние души»; Stimm же переводится как «голос». В этом многозначном названии кроется код к пониманию звукового и философского мира композитора: в процессе варьирования артикуляционных моделей интонирования меняются не только штрихи, но и настроение звучания. Колебания обертонового пения как бы настраивают зрителей и исполнителей на определенное состояние. Экспериментируя с тембром и обертонами, Йоханнссон также добивается нужной атмосферы, не нарушающей медленное, тягучее повествование фильма.
В концепции режиссера фильма Дени Вильнёва нет места яркому тематизму, и решение композитора скорее тяготеет к эмбиенту, а где-то — к саунд-дизайну. Время от времени повторяющиеся фактуры напоминают о закольцованности, голоса распевают слоги, лишь отдаленно напоминающие некоторые слова (все это возвращает нас к вопросу о том, как мы как биологический вид можем общаться с другим видом, воспринимающим звук и информацию совершенно иначе?). Звуковая палитра состоит из множества слоев, вместе составляющих мрачноватый призрачный гул — гул мира, который в чем-то знаком, но все-таки чужд.
Резко контрастирует с эмбиентом Йоханнссона композиция Макса Рихтера On the Nature of Daylight из его альбома The Blue Notebooks, звучащая в начале и в финале фильма. Лирическая музыка для струнного квартета в неоклассическом стиле связана с главной героиней и ее взаимоотношениями с семьей. Особенно убедительно использование квартета ощущается в финале.
«Сколько себя помню, я всегда держал голову запрокинутой к звездам, но больше всего меня поразила встреча не с ними, а с тобой», — произносит герой, обращаясь к Луизе, и его слова воспринимаются как откровение. Запрокинув голову к небу, в попытке расслышать звучание космоса, кинокомпозиторы продолжают опираться на земные, проверенные временем истины. Заставить зрителя снова и снова переживать привычные чувства и эмоции все еще под силу классическим приемам. Хоть и с приставкой «нео».
