Книги
Рецензируемая книга – дань уважения французского композитора и дирижера Пьера Булеза (1925-2016) швейцарскому живописцу и теоретику искусства Паулю Клее (1879-1940). Ее оригинал в 1989 году выпустило издательство Gallimard. Булез объединил в ней свои публичные выступления 1980-х о творчестве Клее, а также – в связи с Клее – о музыке и живописи вообще как в аспекте творческого процесса, так и в аспекте восприятия.
О Клее часто говорят как о самом музыкальном из всех живописцев XX века. Сын музыкантов, он профессионально играл на скрипке, и музицирование было для него чем-то существенно бóльшим, чем хобби. Судя по его текстам (частично представленным в сборнике «Педагогические эскизы», русский перевод издан в 2005 году), живопись он мыслил отчасти в музыкальных категориях. Наследие Клее как нельзя более красноречиво подтверждает наличие глубинной онтологической общности между разными видами искусств. Картины Клее, основанные на музыкальных композиционных принципах (и часто снабженные заглавиями, наводящими на музыкальные и околомузыкальные ассоциации), вдохновляли (и, наверное, продолжают вдохновлять) композиторов: в книге Е.О. Купровской-Денисовой «Прикасаясь к тайне. Пауль Клее и композиторы XX века» (2011) речь идет как минимум о шестнадцати сочинениях, принадлежащих перу композиторов из одиннадцати стран.
Одним из этих композиторов был Булез. Свой «оммаж» Клее он начинает с упоминания о том, что в начале 1950-х Карлхайнц Штокхаузен, даря ему собрание лекций Клее, назвал последнего «лучшим учителем композиции». Немного времени спустя Булез осознал, что коллега был прав, и Клее действительно «самый умный, самый продуктивный, самый творческий из учителей» (с. 9). И далее: «До знакомства с работами Клее я рассуждал только как композитор, что не всегда служит лучшим способом прийти к ясности. <…> [Благодаря Клее] я смог начать думать иначе, под другим углом [зрения]» (с. 53). «Другой угол зрения», очевидно, подразумевает проникновение вглубь онтологической основы, единой для разных искусств. Клее-педагог помогает сформировать этот угол зрения и достичь ясности взгляда как никто другой, ибо он, по словам Булеза, «всегда очень прагматичен» (с. 38) и владеет искусством сводить сложное к немногим простейшим и важнейшим принципам. Разъясняя простыми словами и схематичными рисунками, «как он делает что-то и почему он это делает» (с. 9), Клее преподает композитору самый нужный и полезный урок, поскольку открывает перед ним пути к решению его собственных творческих проблем.
Судя по тому, что пишет Булез в своей книге, ясность взгляда, обретенная в результате знакомства с искусством Клее и изучения его текстов, позволила ему выработать более глубокое представление о таких универсалиях, как соотношение фона и объекта, изменчивого и неизменяемого, делимого и целостного, пространства и времени… В частности, идея «неоднонаправленного» времени, столь важная для автора «Молотка без мастера», была близка и Клее: в системе его воззрений время выступало в качестве одной из фундаментальных категорий живописи, что скорее необычно для представителя исконно пространственного вида искусства. Особое значение Булез придает диалектике структурности (дисциплины) и свободы (анархии); на примере одного из «педагогических эскизов» Клее, он показывает, «насколько ничтожным и бесплодным может быть точное следование геометрии [здесь – изначально заданному структурному алгоритму], и настолько же ее нарушение может быть изобретательным и продуктивным. <…> В основах нужна дисциплина и строгость, но с дисциплиной должна не покладая рук бороться анархия. Из этой борьбы и рождается поэзия – поэзия, основанная на динамизме и преобразовании; поэзия, привносящая иррациональность в мир, который требует прочной структуры; поэзия, превозмогающая конфликт между порядком и хаосом» (с. 93-94).
Процитированный пассаж особенно симптоматичен в свете сложившегося представления о Булезе как строгом (если не сказать сухом и холодном) конструктивисте, чья первая тетрадь «Структур» для двух фортепиано (1952) являет собой образец предельно алгоритмизованного, абсолютно рационального подхода к композиции. Между тем Булез по существу не скрывает, что приведенное рассуждение самокритично: «В 1951-1952 годах я писал первую книгу “Структур” для двух фортепиано. И, едва закончив самую первую “Структуру”, увидел в одном альбоме черно-белую, кажется, репродукцию акварели Клее “Памятник на границе плодородного края”» (с. 126); последняя, по Булезу, примечательна тем, что использованный в ней подход, выказывающий аналогии с серийной техникой, устремлен к «деперсонализации автора» (с. 122, 126). Соответственно, название «На границе плодородного края», по словам Булеза, «отлично подошло бы» и к его собственной партитуре, ибо «крайняя строгость использованных приемов» – прямой путь к анонимности и бесплодию (с. 126). В дальнейшем Булез отошел от преувеличенного рационализма первой книги «Структур» и обосновался в «плодородном краю» новой, по-своему богатой и содержательной поэтики. Тем не менее руководства по авангардным техникам композиции уделяют преимущественное влияние как раз пресловутым «Структурам» – очевидно ввиду их замаскированной под сложность незатейливости, делающей эту музыку удобным объектом музыкально-теоретического анализа. Аналогично акварель Клее, с ее подчеркнуто прямыми линиями, выглядит, подобно многим картинам Кандинского, вычерченной «с помощью тех же рациональных инструментов, какие используются в технике и инженерии» (с. 93), и, следовательно, занимает в творчестве швейцарского мастера столь же периферийное положение, что и «Структуры» – в наследии Булеза. Автор «Структур» дает это понять с полной ясностью.
Оригинал книги Булеза подробнейшим образом иллюстрирован репродукциями картин и факсимиле педагогических эскизов Клее, а также фрагментами упоминаемых по ходу текста партитур. Все эти иллюстрации весьма качественно воспроизведены в русском издании. Эстетическая сторона книги заслуживает высокой оценки. Что касается перевода, то он читается достаточно легко, но кое-где оставляет желать лучшего: встречаются неловко составленные фразы, не самые подходящие, искажающие авторскую мысль эквиваленты французских слов (passager – не «случайный», как на с. 6, а «преходящий»; univoque – не «точный», как на с. 21, а «однозначный»; entrevoir – не «отмечать», как на с. 53, а «ощущать» или «угадывать»; под cohésion на с. 87 имеется в виду не «совместность», а «слаженность»), неточно переданные заглавия и жанровые определения музыкальных произведений («Лиса» Стравинского, «пьеса» «Молоток без мастера», «песенный цикл» «Лунный Пьеро»). Однако не будем придираться к мелочам: этот перевод на несколько голов выше, чем совершенно некондиционная версия «Ориентиров» Булеза, выпущенная под маркой Logos altera в 2004 году. Книга в целом удалась.
Булез, Пьер. Плодородный край. Пауль Клее. Под редакцией и с предисловием Поль Тевенен. Перевод Всеволода Митителло. М.: Ad Marginem, 2025. 135 с.
