События
Прямой наследник горьковского фестиваля современной музыки 1962-1989 годов, нынешний форум проводился Нижегородским театром оперы и балета при поддержке генерального партнера – банка ВТБ. Для художественного руководителя театра и фестиваля Алексея Трифонова эти сохраненные кавычки в заглавии – «Современная музыка» – принципиально важны. В России нехватка, говорит Алексей, больших фестивалей музыкального искусства XX века, недоузнанного, недопонятого. Тогда как нет проблем с публичным представлением новейшей академической музыки. Но полноценно ли знание, основанное лишь на постижении актуального, в смысле – сегодняшнего? Огромный пласт значительных сочинений, пришедшихся примерно на середину прошлого столетия, несправедливо забыт, подчеркивает Трифонов, давая некоторым из этих и правда удивительных опусов новую жизнь.
В этом году фестиваль был посвящен 80-летию Победы в Великой Отечественной войне, но даже при первом взгляде на программу становилось очевидно, что организаторы стремились укрупнить и без того весомую фестивальную тему, связав ее с трагедией всей Второй мировой войны. Моральная безупречность концепции существенно расширила географию события (не только российская музыка советского и постсоветского периодов) и сущностно его обогатила, что нашло отклик и у нижегородской публики (для которой, конечно, этот фестиваль – событие года), и у московской: самые разные знакомые лица можно было видеть в многолюдных залах – «Современная музыка» звучала в Концертном пакгаузе и на основной сцене театра.
Привлекает внимание и проект к 90-летию Нижегородской оперы «Город оперы и балета» (автор идеи – Алексей Трифонов; фотограф – Алик Якубович; куратор, автор текстов – Олеся Дедова), включающий две выставки. Первую можно видеть в пакгаузном фойе до 15 января. Работы на ней ироничные, смелые, острые. Вторая выставка, уже в театральном пространстве, чуть более академичная, продлится с юбилейного дня рождения театра (24 октября) как минимум до конца сезона.
«Поначалу Алик не соглашался работать в театре. Вся его семья связана с искусством, но всю жизнь он фотографировал улицы и боялся академичности. Однако, придя в наш театр, вышел из него лишь через полгода, найдя за сценой продолжение улиц. На выставке в Концертном пакгаузе представлено закулисье театра. Слева и в центре – оперная труппа, справа – балетная. По-настоящему живое послание», – прокомментировала экспозицию Олеся Дедова.
С фестивалем прошлого года (вторая половина августа – начало сентября) совпало назначение Филиппа Чижевского на пост художественного руководителя ГАСО России имени Е.Ф. Светланова. Второй фестиваль проходил уже с участием Чижевского в новом качестве. Вместе с Госоркестром он приехал в Нижний в день выступления, после которого сразу же отправился обратно в Москву (предстояла Девятая Брукнера в «Зарядье»). Вереница автобусов с музыкантами быстро покинула вечернюю Стрелку, и стало как-то радикально пусто, оглушительно тихо. В уши лишь воспоминательно била медь – катастрофическая у Альфреда Шнитке, идеальная (на сей раз) у ГАСО. Билась в висках кульминация, мастерски выстроенная Чижевским в непродолжительном, около десяти минут, но драматургически крайне насыщенном «Ритуале (Памяти погибших во Второй мировой войне)»: визуально и дирижерски строгий в тот вечер, Филипп «скальпельно» рассекал звуковые волны жесткими, точными движениями, продуманно наращивал оркестровую мощь, чтобы финально раствориться в «небесном» звучании флейт и вибрафона.
Следом за «Ритуалом» исполнялся Фортепианный концерт, к счастью, выжившей в войне (эвакуация в Ташкент вместе с Ленинградской консерваторией, затем перемещение в освобожденный Тихвин), совсем еще молодой тогда Галины Уствольской. Концерт для фортепиано, полного струнного оркестра и литавр – ее дипломная работа в консерваторском классе Дмитрия Шостаковича. Композитором «магнетической природы», «хтонической энергетики, действующей на уровне инстинктов» называет Уствольскую пианист Михаил Турпанов, как раз и озвучивший на фестивале эту «самоуглубленную музыку, требующую полной, истовой отдачи», включающий сейчас Концерт в собственный репертуар, связанный и с Уствольской (в котором, напомню, уже есть «Хвалебная песнь», Скрипичная соната, Двенадцать прелюдий для фортепиано, первые две Композиции и Октет). Для Турпанова ее музыка удивительно сочетает в себе максимализм и скрытую ранимость. Михаил играет Уствольскую по-своему, не наследуя ни Алексею Любимову, ни Ивану Соколову. Но, как и они, не позволяет себе произвола в отношении этой музыки. Турпанов силен и стилен в любой музыкальной эпохе, в которую погружается, безошибочно узнаваем своей исполнительской манерой, но его стиль в первую очередь – принципиальное неотхождение от авторского текста (при доскональном знании и безусловном понимании всех обстоятельств, сопутствовавших или препятствовавших созданию сочинения). Концерт Уствольской в его исполнении, как и замышлялось композитором, экспрессивен, но не эмоционален в традиционном понимании этого слова и тем более – не сентиментален. Осознанно (как мне думается) непатетичен был в оркестровых проведениях некоторых «шостаковических» тем раннего Концерта, лихо написанного самостоятельной ученицей Дмитрия Дмитриевича, и Чижевский.
Завершившая вечер Третья, «Литургическая», симфония Артюра Онеггера, сыгранная одновременно и глубоко трагедийно, и абсолютно не пафосно, с французским изяществом, тематически не выбивалась из программы, не противоречила предшествовавшим ей опусам. В стилевом же плане являет собой совсем иной «материк». Но поскольку все у Филиппа «на контрасте», как он сам говорил, возражения с моей стороны не последуют.
Услышать их все вживую в одном отделении (без сантиментов к музыке Вайнберга в целом, чисто исследовательский к ней подход), циклом – сильный для меня «манок», можно сказать, «лейтмотив» моего неигнорирования концерта с тремя вайнберговскими сонатами для скрипки соло. Написанными в разные годы, стилистически отстоящими довольно прилично друг от друга и не то чтобы в действительности складывающимися в цикл – скорее, повторюсь, мне лично хотелось воспринять таковым эти неэлементарные опусы, к чему-то ведь «завязанные» организаторами фестиваля в концертный «узел».
Составить целый вечер из сольных сонат Мечислава Вайнберга на фестивале, не ему посвященном и не на «его» публику рассчитанном, – дело изначально рисковое. Здесь требуется суперскрипач как минимум при трех составляющих: известность далеко за пределами вайнберговского почитательского круга, безусловное мастерство и стопроцентное понимание как исполняемой музыки, так и своих в ней задач. Таким был бы Гидон Кремер, записавший все три сонаты (компакт-диск выпустил независимый немецкий лейбл ECM Records в 2022 году), но «заполучить» его на российский фестиваль сейчас, по понятным причинам, – задача невыполнимая. Кремер бы, несомненно, удержал внимание и тех, кому Вайнберг не в легкость, и тех, кому сложен сам сольно-скрипичный жанр, который и вправду непрост. В нынешней ситуации устроители фестиваля пошли абсолютно верным путем, выбрав «калейдоскоп»: менялись сонаты – менялись и скрипачи, а вместе с ними и манеры игры. Цикл не случился: Первая соната (во втором отделении) была «разбита» с Третьей и Второй (в такой последовательности) двадцатиминутным антрактом, зато слушалось нетяжело, думаю, более-менее всем находившимся в зале. Впрочем, основу публики составили «фан-группы» каждого из технически оснащенных музыкантов: в концерте участвовали солисты оркестра La Voce Strumentale Нижегородского театра оперы и балета Кристина Траулько, Андрей Ильин, Дарья Купцова.
Купцова, начавшая концерт, не интерпретировала играемую ею сонату, не форсировала звук, несколько механистично «пробираясь» сквозь плотный текст. Позволяя слушателям оценить его сполна, ни на что более не отвлекаясь. Ильин, напротив, интерпретировал, исполнял с нажимом, временами форсируя звучание, был донельзя ярок, словно играл Паганини. Траулько, со своей стороны, избрала предельно холодную, «барочную» (в плане исполнительских приемов) манеру интерпретации музыки Вайнберга.
Одна из площадок Нижегородской оперы, Концертный пакгауз и ведет себя театрально, если это необходимо. Для режиссера Анны Саловой (в недавнем прошлом ставившей спектакли в Музыкальном театре Республики Карелия, ныне работающей в Нижнем Новгороде и обратившейся сейчас к «Дневнику Анны Франк») придуманный ею «пролог» к упомянутой моноопере Григория Фрида стал «полем» театральных экспериментов. Хотя главную роль в нем все же играла музыка: «Еврейские эскизы» Александра Крейна и Нонет авторства Владимира Щербачева, ноты которого были предоставлены ансамблем «Студия новой музыки». Сочинения 1909 и 1919 годов Анна Салова поместила в контекст Второй мировой войны, куда они убедительнейшим образом вписались, исполненные инструменталистами La Voce Strumentale и дирижером Владиславом Лавриком в «дымке-видимке» (слегка перефразирую Фета) в глубине сцены. «Аккомпанировали» музыке чередовавшиеся на экране размытые, в духе живописных работ Герхарда Рихтера, фото (бесспорно, стоит отметить и выдающуюся работу художника этой постановки Нины Антроповой): дискриминация евреев, кадры боев, мирная жизнь. Бессловесно солировавшая в Нонете замечательная Мария Калинина (сопрано) проявила себя и как незаурядная актриса, последовательно разыграв несколько сцен: недолгое счастье с любимым (эту роль исполнил артист балетной труппы Нижегородской оперы Егор Воробьев), ушедшим затем на фронт и погибшим, получение «похоронки» и траур по близкому человеку, ставшему одной из многочисленных жертв той масштабной и во всех смыслах разрушительной войны. Героиня Калининой покрывает голову черной повязкой и накрывает стул черным пиджаком, что бросил любимый перед уходом на бойню. Далее – набрасывает на стул белое покрывало, и этот «белый минимализм», собственно, и становится впоследствии, во втором отделении, декорацией «Дневника Анны Франк». За эпизодами «пролога» наблюдает со сцены, иногда эту сцену покидая, девочка (изумительная певица, меццо-сопрано, и человек уникального актерского дарования Яна Дьякова) – одновременно и Анна Ф., и блокадница Таня Савичева: в текстовом основании постановки – фразы из двух дневников. Начальная безнадежность, смирение перед неизбежной горечью судьбы сменяется призывами не терять мужества и убежденностью в том, что жестокость непременно отступит. В жизнях обеих девочек она, как известно, не отступила нисколько. В спектакле финальной точкой стал резко «ударивший» в глаза (зал – битком) белосветный прожектор.
Практически на тех же проявлениях мужественной человеческой натуры (оцепенение от осознания неволи, напряжение от предчувствия трагического исхода, более чем возможного, но и внутренняя сила от присутствия веры, уверенности в том, что с окончанием земной жизни твой путь не прервется) выстроен и «Квартет на конец времени» Оливье Мессиана, обстоятельства создания которого многократно описаны. Хотел бы отметить едва ли не ключевое качество исполнителей этого сочинения на нижегородском фестивале (пианиста Никиты Мндоянца, кларнетиста Осипа Чебурашкина, скрипачки Екатерины Васильевой, виолончелистки Валерии Рупасовой, последние трое – солисты La Voce Strumentale): все они убрали в себе солистов, даже исполняя сольные партии. Что видится (слышится) мне крайне важным для удачной интерпретации «Квартета», каковая в итоге и случилась. Инструменталистскую же яркость каждый из музыкантов объемнейше проявил в Квартете Хиндемита (первое отделение), написанном в сгустившейся атмосфере Германии 1930-х, совсем незадолго до вынужденной эмиграции композитора. Вторая часть Квартета вдребезги разбивает встречавшееся в истории мировой музыкальной мысли (возможно, встречающееся и сегодня) представление о Хиндемите как о композиторе «сухом», мелодически ограниченном.
В числе значимых камерных событий последних двух дней фестиваля и совместное выступление юного пианиста, лауреата Второго конкурса имени Рахманинова («серебро») Александра Князева с маститыми Вадимом Репиным и Борисом Андриановым. Не стоит лишний раз говорить о том, что Второе фортепианное трио Шостаковича у Репина и Андрианова в головах и руках. А вот подчеркнуть неожиданную для меня зрелость камерного ансамблиста Князева кажется необходимым. Отмечу и его экстравагантную трактовку Седьмой фортепианной сонаты Прокофьева: предельная нервность, жесткость, временами громоподобность моторики крайних частей соседствовала со срединным (вторая часть) провалом в полнейший релакс, квазилюбительский наигрыш в духе отельных таперов.
Уже опробованное на вечере скрипичной музыки Вайнберга «калейдоскопное» решение, касавшееся подачи непростого материала и его восприятия публикой разной степени подготовленности, отлично сработавшее, вновь было применено на «Песнях изгнания»: в заключительный день фестиваля, днем, в Концертном пакгаузе звучала «Голливудская книга песен» Ханса Эйслера, бежавшего (как и Брехт, на тексты которого написаны многие «песни») от нацизма. Эйслеровские отчасти постромантические микроистории «рассказывались» множеством солистов и солисток Нижегородской оперы, сменявших друг друга на сцене столь интенсивно, что двум пожилым слушательницам рядом со мной впору было сбиться в формировании собственных впечатлений, но нет – они аргументированно вынесли потом вслух свои вердикты. Мне самому, при общем, несомненно, высоком уровне выступавших, показались наиболее убедительными меццо-сопрано Елизавета Вайслейб, тенор Сергей Писарев, баритон Константин Сучков.
Что же касается Девятой симфонии Вайнберга «Уцелевшие строки» (на стихи польских поэтов Тувима и Броневского в русских переводах), прозвучавшей вечером на основной сцене театра в одной программе с «Песнью депортированных» Мессиана, «Мемориалом Лидице» Мартину, «Уцелевшим из Варшавы» Шёнберга (превосходный чтец Александр Воронов), «Траурным концертом» Хартмана (безукоризненно исполненным Даниилом Коганом) и завершившей фестиваль, то мне она услышалась полной длиннот, распадающейся по форме, не содержащей оригинальных и действительно ярких мелодических построений. Наверняка есть и другие мнения. Представление этого сочинения публике, с моей точки зрения, – акт прежде всего исторический: организаторы фестиваля не раз подчеркивали, что симфония ранее не исполнялась, и даже в советские годы не звучала, хотя Вайнберг писал, что преклоняется в ней перед советскими воинами. Рискну произнести, что дирижер Федор Леднёв, оркестр La Voce Strumentale, хор Нижегородского театра оперы и балета и уже упомянутый Александр Воронов в качестве декламатора стихотворных текстов совершили настоящий подвиг, исполнив на таком безупречном уровне музыку небесспорного качества. Можно даже сказать, что не исполненной прежде, по тем или иным причинам, музыке композитора с тяжелой судьбой отдан исполнительский долг. И фестиваль в целом я бы расценил как отданный музыке долг. Лучшая отдача.
