Разговор из двух углов

Впрочем, славу в мировом танцевальном сообществе, истощенном открытиями ХХ столетия и непреходящим дефицитом идей, Наарин стяжал не скандальными сценическими эскападами, а изобретением под названием «гага». Это не стиль и не техника, скорее – исследовательский метод, изучение взаимодействия танцовщиков с собственным телом и друг с другом. Наарин разработал его, наблюдая поведение животных, и до сих пор любит говорить об «обнаружении зверя внутри себя». Гага отрицает понятие техники как неизменного набора правил и приемов для повтора-заучивания за преподавателем; она предполагает два курса, для танцовщиков-профессионалов и для всех желающих вне зависимости от рода занятий и сценического опыта. Цель, по слову изобретателя, – «научиться прислушиваться к собственным ощущениям», сверяясь только с телом, а не с зеркалом, как это принято в классическом танце (и, например, Диана Вишнёва в минувшем разговоре призналась, что после работы с Наарином начала сторониться балетных зеркал).

Хозяйка Context’а впервые изучала гага на репетициях балета Наарина B/olero – на фестивале 2016 года Вишнёва исполнила его вместе с парижской этуалью Орели Дюпон. Сезон-2020 обещал премьеру «кабаре-шоу» Playback, совместной постановки фестиваля и Batsheva Dance Company: снова, разумеется, гага, снова тексты Хандке (теперь не оскорбления, а «благословения») и Наарин, исполняющий на бас-гитаре собственную музыку. Теперь московская премьера отложена без объявления новых дат.

Нынешний разговор Дианы Вишнёвой и Охада Наарина стал в русскоязычном поле самым подробным интервью хореографа, который вообще не слишком склонен излагать свое «творческое кредо» письменно и устно. Большей частью диалог касался биографии Наарина и совместной работы собеседников: теплая личная интонация была способна растрогать чувствительных слушателей. Однако главной темой, протянувшейся через весь разговор, стало сближение классического балета, который представляет действующая прима Мариинского театра Вишнёва, и того искусства, которым занимается Наарин и которое принято обозначать расплывчатым термином «современный танец».

Диана Вишнёва первой из постсоветских балерин отважилась на столь масштабное включение нового танца в личный (и, в конечном счете, российский) репертуар – и в этом отношении имела великую советскую предшественницу. Майя Плисецкая, выступив в балетах Ролана Пети и Мориса Бежара, стерла границы между «балетной карьерой» и «небалетной репутацией» – да и внутри самих балетов Бежара и Пети пытаться обозначить водораздел «классика-неклассика» проблематично и попросту вредно.

Какие различия публика и критика обычно подразумевает, всякий раз сталкивая лбами современный и классический танец: те, что связаны собственно с телесным поведением и телес­ной этикой, или социально-политические? Возможно, сегодня уместно ввести термин «сценический танец» и отказаться от жесткого подразделения танца на два вида. Фестивали, подобные Context. Diana Vishneva, убеждают, что на уровне поэтики современный танец и классический балет имеют намного больше общего, нежели о том привычно рассуждать.

Гага

ДВ Мне до сих пор непонятно, почему ты моментально согласился работать со мной: у тебя, кажется, не было опыта взаимодействия с классическими танцовщицами? В то время, когда мы познакомились, наши миры практически не пересекались.

ОН У нас гораздо больше сходств, чем различий: страсть к танцу, сила воображения, профессионализм. К моменту знакомства я еще не видел тебя в танце – тогда я отправился на YouTube и просто стал наблюдать за тем, как ты танцуешь. Тело не лжет: я сразу увидел артиста, человека, который чувствует движение, соединяет тяжелое физическое усилие с наслаждением и любовью к искусству. Меня всегда тянет к человеку, который чувствует свое тело – знает, как оно работает не потому, что видит себя в зеркале, а потому, что чувствует его изнутри, чувствует связь со взрывной энергией танца.

Суть танца заключается не в стиле. Мы можем говорить на разных языках и использовать разные стили, но все равно будем встречаться в точке выражения сути танца. Гага – не стиль. Представь, что это ящичек с инструментами, который может использовать абсолютно любой танцовщик. Мне нравится работать с профессиональными артистами: они способны совершенно по-разному использовать эти инструменты.

ДВ Гага учит получать удовольствие от движения, даже когда становится физически непросто, например, во время выступления. Она полна контрастов: медитативные элементы, которые требуют расслабления, например, floating («плавание», одна из основных категорий в педагогике гага, предполагающая не определенный класс движений, а состояние контроля над телом и гравитацией. – Б. К.), соседствуют с моментами невероятного усилия.

ОН Что касается floating, все просто: главное, отрицать гравитацию. Это самая важная сила в жизни и в танце – нужно сделать так, чтобы она не довлела над нами. Чаще всего танцовщики не учатся прислушиваться к этой силе, но это позволяет сделать танец более мягким, а движение – более протяженным. Кому-то это дается естественно, как тебе, но этому можно научиться. Каждый вечер, ложась в постель, спрашивать себя: чему я сегодня научился, как сумел выйти за пределы привычного, вообще, зачем я танцую? Не как, а зачем. Зачем ты танцуешь, Диана?

ДВ Я воспринимаю мир через движение, меня движет мое нутро и эмоции. От многих правил, которым меня учили, мне пришлось отказаться, некоторые из этих правил стали казаться мне идиотскими – уроки гага стали для меня перезагрузкой тела. Только столкнувшись с современным танцем, я поняла, что такое гравитация.

ОН Преодоление гравитации всегда предполагает движение вверх – в этом сходство классического и современного танца. Важно то, как мы используем эту взрывную силу, позволяем ли себе мягко входить в движение, внимательны ли мы к проявлениям слабости в своем теле. Проводя много времени перед зеркалом, танцовщик начинает концентрироваться на своем изображении, забывая прислушиваться к своим ощущениям. В этом случае он становится мебелью, а не зверем, каким он может быть в танце.

ДВ Раньше я выстраивала линию своего тела только через зеркало. Теперь я сторонюсь зеркал.

ОН Танец – это прежде всего чувствование. Когда мы танцуем, мы не видим себя: ощущаем кожу под одеждой, чувствуем, как нас касается воздух, – и здесь мы наконец приходим к соединению усилия и удовольствия. Удовлетворение танцем не в том, как мы выглядим со стороны и что показываем публике. Для танца не нужна публика и не нужна музыка – нужно только пространство. Да, мы репетируем и погружаемся в процесс, затем танцуем перед другими, но суть процесса и наши ощущения не меняются: иногда мы можем стать наблюдателями и следить за публикой, которая следит за нами, – только находясь при этом в действии.

ДВ Ты имеешь звание профессора Джульярда, где гага включена в учебный курс. Хотел ли ты облечь свою методику в письменную форму? Может быть, пора конвертировать свои наработки в цифровой формат, сделать онлайн-платформу, где бы ты объяснял принципы гага на примере своих спектаклей?

ОН Онлайн-платформа интересна как способ расширения моего исследования, а не архив. Завтра я проведу занятие для 250 преподавателей гага со всего мира. Новые возможности коммуникации, открывшиеся во время карантина, теперь останутся с нами надолго, они имеют огромную ценность: позволяют делиться знанием с очень многими людьми. У нас есть нечто вроде внутреннего учебника, где зафиксированы основные термины гага, но превращать его в официальное пособие пока не хочется: исследование не окончено, и я не уверен, что когда-­нибудь вообще захочу написать книгу.

Карьера

ДВ Мама привела тебя в Batsheva Dance Company, когда тебе было 22 года. Затем ты выступал в Нью-Йорке у Марты Грэм, затем – в труппе Мориса Бежара. О тебе отзывались как об очень хорошем исполнителе: нечасто бывает, что хореограф в прошлом был выдающимся танцовщиком. Но почему такое позднее начало?

ОН Я жил в маленькой деревне, где нельзя было получить танцевальное образование, занимался спортом, гимнастикой, музыкой, но никогда не стремился танцевать профессионально – совершенно как моя дочь: она все время говорит, что не хочет заниматься танцем и при этом постоянно танцует. До армии (Наарин служил в годы Египетско-израильской войны 1967–1970 годов. – Б. К.) я хотел стать архитектором, но к концу службы стал думать, что делать дальше, и сумел договориться о занятиях в Batsheva. Это не было серьезным карьерным решением: мне просто нравилось танцевать. Классический танец и техника Марты Грэм – вот моя основа.

Ставить я начал после травмы и операций на позвоночнике. Во время реабилитации я перепробовал все доступные методы – физио­терапию, тайчи, пилатес – и стал искать новые способы работы с телом, новый язык. Мне всегда было любопытно, как движется тело в пространстве. Это и породило новый язык, хотя название «гага» появилось только 15 лет спустя: все это время мы работали в репетиционном зале как в научной лаборатории.

Я учился ставить в процессе постановки: десять лет работы в Нью-Йорке были прекрасной школой. Общение с артистами было непростым процессом: тогда я понял, как важно создавать для артиста ощущение безопасности. Главное, я дал себе возможность заходить в репетиционный зал без знания того, что именно получится в финале. Тем лучше будет результат, чем больший разрыв я допущу между первоначальным замыслом и итогом. В Batsheva мне еще многому предстояло научиться – прежде всего, как превратить конфликт в диалог.

ДВ Ты думаешь о том, какое наследие оставишь в Batsheva после себя – ведь сейчас существует культ Batsheva, связанный с твоим именем, – и допускаешь ли появление других хореографов, не связанных с языком гага? В первые годы твоей работы для Batsheva ставили Килиан, Форсайт, Прельжокаж…

ОН Я уже не являюсь руководителем труппы, нынешний арт-директор (Гили Навот, занявшая этот пост в сентябре 2018 года. – Б. К.) работает так, как хочет, и я ей доверяю. Я не теряю связь с компанией и продолжаю исследование. Не скажу, что часто пытаюсь заглянуть в будущее. Предпочитаю вкладываться в момент, в людей, передавать то, чему я научился и во что верю. Пусть это будет вкладом не в великое светлое будущее, но в такое будущее, которое будет чуть лучше настоящего.

ДВ Свои спектакли ты продолжаешь репетировать сам?

ОН Да, пусть и не каждый день. Премьера – это промежуточная стадия. Даже если она прошла десять лет назад, мы все равно встречаемся с артистами и продолжаем что-то менять. Самая важная точка соприкосновения с артистами – утренний гага-класс три раза в неделю. Это место, где происходит открытие нового, и для меня это важнее создания новой работы.

ДВ Ты смотришь все свои спектакли и ездишь с труппой на гастроли. Устраиваешь ли ты разборы исполнения с артистами?

ОН Крайне редко общаюсь с ними после спектакля, даже если мне что-то не понравилось. Предпочитаю провести ночь со своими впечатлениями и поделиться ими на следующий день. Может быть, артисты с удовольствием послушают комплименты после выступления, но это не будет важным вкладом в работу. После спектакля нужна тишина.

Признание

ДВ Ты всегда показываешь другим людям, насколько они важны для самих себя. В твоих постановках много абсолютной радости, но также много боли, и этот контраст поражает. Можно ли вытанцевать боль?

ОН Боль и радость сосуществуют. Когда я проходил реабилитацию после травм или когда переживал уход жены (первая супруга Наарина, танцовщица Мари Кадзивара, скончалась от рака в 2001-м. – Б. К.), это происходило параллельно с танцем: боль не изгоняла из жизни радость. Танец не избавляет от боли и не выражает ее – он делает танцующего сильнее.

ДВ Многие твои работы связаны с текущей политической повесткой. Я была на одном из твоих спектаклей, и он несколько раз прерывался одиночными протестами в зале. Готовишь ли ты артистов к таким ситуациям? Как художник должен реагировать на политическую цензуру?

ОН Протесты происходили во время гастролей, в основном в Великобритании, и были организованы пропалестинской организацией, поскольку нашу труппу финансирует правительство Израиля. То есть протестовали против оккупации палестинских территорий, а не против нашего спектакля. Я тоже против оккупации, но не уверен, что акции во время танцевальных спектаклей помогают палестинцам.

Что касается моих работ… Можно жить в маленькой швейцарской деревушке и постоянно подвергаться насилию со стороны отца – такой ребенок будет травмирован гораздо сильнее, чем я, выросший, казалось бы, в непростых условиях. Вопросы, которые я поднимаю, – вопросы этики, вопросы человеческого достоинства. Это личное, а не политическое высказывание.

ДВ Как ты относишься к критике своих спектаклей – насколько тебе важно быть понятым?

ОН Много лет назад мне хотелось, чтобы меня любили, а не понимали, потом чтобы меня понимали, а не любили, но теперь снова все поменялось, и я хочу, чтобы меня любили, а не понимали.