Разыгранный «Фрейшиц» События

Разыгранный «Фрейшиц»

Премьерная серия показов легендарной оперы Карла Марии фон Вебера «Вольный стрелок» в постановке Александра Тителя прошла 9–11 июня в МАМТ. Событие оказалось приуроченным к 200-летию со дня исторической премьеры оперы в Берлине 18 июня 1821 года.

Опера Вебера была в свое время настолько любима и популярна, что «…разыгранный Фрейшиц перстами робких учениц» упоминается в «Евгении Онегине» Пушкина как составная часть «энциклопедии русской жизни»: любая барышня 1820-х годов знала мелодии из Der Freischütz. Название оперы подчас даже не переводилось, а использовалось в транскрипции. Дословно оно означает «Вольный стрелок», но фактически речь идет о стрельбе заколдованными пулями, так что вариант «Волшебный стрелок» тоже верен. Согласно сюжету, молодой егерь Макс, одержимый желанием победить в состязании стрелков и получить в качестве приза руку своей любимой Агаты, поддается соблазну прибегнуть к помощи адских сил, и лишь вмешательство святого Отшельника позволяет избежать трагической развязки. Роковая седьмая пуля попадает не в Агату, как было задумано дьяволом Самиелем и продавшим ему душу охотником Каспаром, а в самого Каспара. Зло наказано, добро торжествует, раскаявшийся грешник Макс обретает надежду на счастье, а князь Оттокар соглашается отменить старинный обычай, по которому самая прекрасная девушка доставалась самому меткому стрелку, невзирая на чьи-либо чувства.

Эта романтическая история, показанная на колоритном сказочно-деревенском фоне, захватывала в XIX веке и самых простодушных слушателей, и выдающихся музыкантов. «Вольным стрелком» восхищались Бетховен, Берлиоз, Вагнер, Чайковский. Для немцев Вебер стал национальным героем, создавшим великую оперу на народный сюжет; для композиторов-романтиков – первооткрывателем новых путей в искусстве. Конечно, он следовал за Моцартом («Волшебная флейта») и Бетховеном («Фиделио»), но сумел вдохновенно сотворить свой собственный художественный мир, столь же красочно-пестрый, сколь и органичный.

В нашей стране в XX веке «Вольный стрелок» непременно фигурировал в курсах истории музыки, но после 1901 года в течение более чем ста лет практически не ставился в ведущих театрах. Вряд ли причиной тому было упоминание Бога и дьявола в тексте, написанном Иоганном Фридрихом Киндом. Ведь «Фауст» Гуно все это время успешно шел на столичных и провинциальных сценах. Более того, если вдуматься, нравственная проблематика оперы Вебера сродни фаустианской: герой тоже берется играть с дьяволом, хотя, в отличие от Фауста, действует по чужому наущению. Однако бытовые реалии «Вольного стрелка», близкие и понятные публике XIX века, оказались весьма далеки от представлений обычного современного человека, воспринимающего их как условный сказочный антураж. Кого, кроме маленьких детей, ныне может всерьез напугать сцена в Волчьей долине, вызывавшая трепет у вполне взрослых слушателей позапрошлого века? Кто способен поверить в фантастическую траекторию дьявольской пули, если только ее не программировал конструктор самонаводящейся баллистической ракеты? Чем дальше от нас отстоит эпоха Вебера, тем труднее подобрать смысловые и режиссерские ключи к этой опере, пробудив у публики не только музейно-исторический интерес, но и живой эмоциональный отклик. Остается довольствоваться либо чисто концертными исполнениями (Санкт-Петербургская филармония, 2012, под управлением Сергея Стадлера), либо полуконцертными (спектакль на Елагином острове в Петербурге в 2017 году, режиссер Дмитрий Отяковский).

Похоже, что для нынешних режиссеров убедительная и увлекательная постановка «Вольного стрелка» как полноценного спектакля – задача почти нерешаемая. Ставка делается либо на максимальное обострение конфликта, вплоть до смертоубийства, либо на перевод сюжета в другое пространство с доведением фантастики до абсурда. Примеры первого подхода – очень мрачный спектакль 2002 года в Саратовском театре оперы и балета (режиссер Дмитрий Белов), где действие перенесено во времена гитлеровской Германии, и совсем свежий, 2021 года, спектакль Дмитрия Чернякова в Баварской опере в Мюнхене. Черняков изгнал из сюжета весь романтизм вместе с мистикой и сказочностью, превратив сообщество княжеских егерей в сотрудников преуспевающей фирмы. Чтобы жениться на дочке главного босса, Макс должен доказать, что он не слабак, и выстрелить из окна по живой мишени – случайному прохожему. Макс не знает, что охота на людей – всего лишь инсценировка, он не может заставить себя нажать на курок. В итоге, в согласии с заветами Станиславского, «подвешенное» в первом акте ружье выстреливает в последнем: пуля все-таки настигает Агату.

Александр Титель задумал свой спектакль еще в 2019 году, до начала пандемии и связанного с ней изменения всех форм общественной и культурной жизни. Как сообщил режиссер прессе перед премьерой, он решил поставить «современную сказку». А поскольку человек наших дней проводит огромную часть времени в виртуальной реальности (работая, общаясь, отдыхая), то мир «Вольного стрелка» стал миром компьютерных игр – бродилок и стрелялок. Егери здесь, как и у Чернякова, – офисный «планктон» в одинаковых серых костюмах, но здешняя фирма занимается разработкой собственно игр, и сюжет очередного продукта по мотивам немецкого романтического «фэнтези» (почему бы и нет?) разыгрывается сотрудниками предприятия, у которых есть местный босс, Куно, и владелец – Оттокар. Поначалу Агата – подруга Оттокара, и ей совершенно не хочется становиться героиней другого, виртуального, романа. Но, войдя в игру, она увлекается и сюжетом, и неудачником Максом, а в финале остается с ним, оставив преуспевающего Оттокара. Хотя опера исполняется на языке оригинала, включая и разговорные диалоги, осовремененный вариант на русском языке, транслируемый в виде титров, тактично создан Дмитрием Абаулиным.

Сцена в офисе

В сжатом изложении такая версия сюжета «Вольного стрелка» выглядит вполне конкурентоспособной в ряду прочих актуализированных трактовок этой оперы. Тема состязания как игры изначально присутствует в либретто, равно как идея порочной зависимости человеческих судеб от результата, который может оказаться случайным. В этом контексте Макс оказывается собратом не Фауста, а Германа из «Пиковой дамы» Чайковского с его афористическим кредо: «Что наша жизнь? Игра!». И эта смысловая рифма, равно как ассоциации с темой выстрела в русской литературе, сама по себе уже переводит действие из чисто сказочной сферы в экзистенциальную, нравственно-психологическую.

Однако Александр Титель и его соавторы, художники-постановщики Юрий Устинов и Ирина Акимова, видеохудожник Павел Суворов и художник по свету Айвар Салихов, пошли по другому пути. Все метания и мучения героев остались лишь в немецком тексте и в музыке Вебера. Ставка была сделана на феерическую зрелищность.

Трио: Игорь Коростылев – Каспар, Нажмиддин Мавлянов – Макс, Роман Улыбин – Куно

Чего только не происходит на сцене и над ней! Компьютерные проекции непрерывно транслируют на огромный экран-задник причудливо изменяющуюся виртуальную реальность, в которой, как в галлюциногенных снах, мелькают то абстрактные формы и краски, то очертания деревенских домов, скал и деревьев, то жуткие монстры, то нечто инфернально-космическое. Принцип «одна сцена – одна декорация» (или, как ныне нередко принято, одна декорация на всю оперу) здесь заменен принципом «чем больше всего, тем лучше». Серые коробки разной формы на переднем плане изображают то офисную мебель, то обстановку в доме Агаты, то скалы Волчьей долины, – но они тоже громоздятся в щедром избытке, мешая рассмотреть фигуры исполнителей, особенно хористов и артистов балета. Помимо ярких красок фона, на сцене постоянно зажигаются огни специальных шлемов-очков для погружения в игру, которые надевают персонажи, сияют «лазерные» мечи и другие виды оружия, а сверху светят разноцветные «звезды». Утомленным глазам зрителя почти не на чем отдохнуть; весь этот мельтешащий блеск мешает слушать музыку, отвлекая внимание.

Народу на сцене почти всегда очень много, даже там, где массовость в либретто не предполагалась. Ни зло в лице Самиеля, ни добро в лице Отшельника не персонализированы (в динамиках звучат лишь звучные басы Романа Матвеева и Максима Осокина), зато представлена целая коллекция разнообразных компьютерных монстров. Особенно забавны драконообразные существа на ходулях-прыгунках, которые в конце оперы пытаются захватить Агату, но в итоге довольствуются законной жертвой – Каспаром. К сожалению, другая группа монстров, облаченная во фрагменты слепков с античных скульптур, из-за избытка антуража и скопления массовки была плохо видна из зала и предстала во всей красе лишь на поклонах. В фойе можно полюбоваться макетами костюмов этой группы, они действительно фактурны и красивы, но непонятно, какое отношение эта руинированная античность имеет к «Вольному стрелку».

Лишь в двух местах режиссерское решение не расходилось со смыслом музыки Вебера. Хочется отметить начало сцены в Волчьей долине, где одинокий Каспар колдует над ноутбуком, вызывая Самиеля, а на задник проецируется холодное и мрачное пространство серо-черного офисного лабиринта – одновременно замкнутое и бесконечное, функциональное и сюрреалистическое. Другой момент – появление на заднике безликой фигуры Отшельника, который здесь вызывает ассоциации с моцартовским Командором (хотя в музыке больше аллюзий на Зарастро из «Волшебной флейты»). Этот отшельник не менее страшен, чем Самиель, и он символизирует не столько благостное Добро, сколько недреманную Справедливость.

Песня Каспара (Игорь Коростылев – Каспар, Нажмиддин Мавлянов – Макс)

Исполнители сольных партий в день премьеры старались изо всех сил, но результат не всегда оправдывал ожидания. Харизматичный Нажмиддин Мавлянов играл Макса не как романтичного аутсайдера, а как баловня судьбы, от которого внезапно отвернулась удача, и он в погоне за счастьем готов вернуть ее любой сценой. Вдобавок им движет любовь к Агате, отнюдь не взаимная; Агату предстоит отвоевать у Оттокара – а значит, нужно внушить ей и нежность, и жалость, и гордость за победителя. Однако это прочтение роли дано пока в виде наброска и заслуживает дальнейшей шлифовки. Некоторые заведомо невыигрышные мизансцены, когда певец стоит на высоких конструкциях в глубине пространства, заставляют его форсировать голос и передвигаться с очевидной осторожностью. Мария Макеева в роли Агаты выглядела изящно и очаровательно, только ее милый, мягкий, несильный голос вряд ли соответствует партии примадонны, где нужно не только проникновенное mezza voce, но и яркие, притом не крикливые, верха, звучный нижний регистр и способность быть слышимой в любом tutti. Правда, режиссер нередко ставит перед артисткой очень неудобные для пения актерские задачи. Непонятно, с какой целью во время большой арии из первого акта Агата, дожидаясь прихода Макса, сначала умывается над тазом, а затем моет голову. Это явно мешает петь, а слушателей отвлекает от музыки. Вторую, самую лирическую арию Агате предписано петь лежа. Сколько бы души певица ни вкладывала в этот чудесный эпизод, звук вынужденно летит не в зал, а к осветительным приборам над сценой.

Партия Энхен, веселой и кокетливой подружки главной героини, явно превышает вокальные возможности Евгении Афанасьевой, которая сделала упор на опереточность этого образа в ущерб собственно пению. Мужская часть премьерного состава справилась со своими партиями гораздо лучше. Запомнились строгий добряк Куно в исполнении Романа Улыбина, снедаемый страхом и злобой Каспар (Игорь Коростылёв), аристократически холодноватый Оттокар (Станислав Ли), вздорный Килиан (Дмитрий Кондратков).

Хор не всегда пел слаженно, и немецкий текст артикулировался очень смутно. Танцевальные эпизоды чаще всего вызывали недоумение. Почему корпоративная вечеринка так быстро перешла в довольно развязную оргию, причем на глазах у начальства и целомудренной Агаты? Зачем подружки невесты в старинных немецких нарядах пытаются неуклюже танцевать канкан? Прыжки монстров в эпизоде Дикой охоты вызывают смех, а не страх. Вообще, сценического движения в постановке слишком много, и оно зачастую совсем неуместно.

Зато оркестр под управлением приглашенного дирижера Фабриса Боллона чувствовал себя в родной стихии. Увертюра, что редко случается в наше время, не подверглась визуализации и исполнялась при закрытом занавесе, что позволило сполна оценить красоту, свежесть и яркость музыки Вебера. Вся симфоническая ткань партитуры была тщательно проработана и со вкусом донесена до слушателей, включая развернутые и краткие инструментальные соло, диалоги отдельных инструментов, изысканные сочетания тембров, выразительность мелодических линий и знаковые очертания лейтмотивов.

Публике спектакль в целом понравился, и своя доля аплодисментов досталась всем, кто вышел на поклоны. Идея вернуть оперу Вебера на сцену столичного репертуарного театра в любом случае заслуживает одобрения. Только «Фрейшиц» получился все-таки в большей мере «разыгранным», чем соответствующим духу подлинника, где под оболочкой волшебной сказки преподносится история деревенского Фауста.

Байка про Стравинского, Дягилева и лисичку со скалочкой События

Байка про Стравинского, Дягилева и лисичку со скалочкой

В Мариинском театре состоялся вечер премьер Игоря Стравинского

От милосердия не убежишь События

От милосердия не убежишь

Ричард Джонс поставил «Милосердие Тита» Моцарта в Лондоне

Коварство, любовь и Гендель События

Коварство, любовь и Гендель

На Новой сцене Большого театра под конец сезона состоялась важная премьера – первая в России постановка оперы Георга Фридриха Генделя «Ариодант».

Джулиус Истман: Феникс, восставший из пепла События

Джулиус Истман: Феникс, восставший из пепла

О новом витке интереса к творчеству забытого американского композитора