События
В Карлсруэ, ранее столице Бадена, «резиденции права», городе-веере (улицы расходятся лучами), в Государственном театре Вагнера любят издавна. Здесь дирижировали «вагнероведы» Герман Леви и Феликс Моттль. «Кольцо нибелунга» сохранялось в репертуаре театра и тогда, в 2011 году, когда интендантом сюда пришел Петер Шпулер. Он буквально одержим идеей всеобщего обновления и не мог не прийти к мысли о новом «Кольце». Главным мотиватором для интенданта стал, разумеется, дирижер британец Джастин Браун, который, согласно мнению немецких критиков, без преувеличения вырос в одного из главных вагнеровских дирижеров нашего времени.
Благодаря пытливым розыскам Шпулера в тот момент в театре уже действовали три режиссера, которым можно было бы доверить постановку тетралогии целиком: полуфранцуз-полунемец Давид Херман (он дебютировал в Карлсруэ «Троянцами» Берлиоза), американец Ювал Шарон («Доктор Атомик» Адамса) и немец Тобиас Кратцер («Пророк» Мейербера). Шпулер долго думал, кого бы предпочесть, но потом решил, в угоду идеям постмодерна, поделить тетралогию между четырьмя режиссерами. Сделать свою, баденскую, «тетралогию многообразия». Не хватало четвертого режиссера, и тогда он обратил внимание на исландца Торлейфура Эрна Арнарсона, который уже ставил оперы в Висбадене. Так и создалась четверка «самого демократичного из всех “Колец”».
Осталось хоть как-то свести четырех режиссеров в некое подобие целого. Шпулер хорошо понимал, что давать какие-то «установки» таким независимым (и долженствующим быть независимыми) людям невозможно: они захотят только сделать «всё наоборот». Идея «собраться вместе» принадлежала Тобиасу Кратцеру, который даже поставил такой «сбор» условием своего согласия на проект. А собралась вся четверка в Исландии, у родителей Арнарсона, на три дня, и там, на фоне уникальной, ослепительной природы, возникли настоящие творческие мосты между четырьмя «креативщиками», каждый из которых настроен совершенно независимо от других. Возникло почти что ощущение «творческой семьи».
На этой основе и стало создаваться «Кольцо». Его сыграли целиком, в собранном виде, в марте–апреле 2018 года. Я был на втором показе и видел «Зигфрида» и «Гибель богов». Но должен все же сказать несколько слов о двух первых операх, хотя бы реферативно. Говорить о невиденных постановках мне позволяет роскошно изданная книга «Кольцо многообразия: как его делали» («Ring der Vielfalt: Making Of»), вышедшая в этом году.
В «Золоте Рейна» боги – узнаваемые современные живые люди со своими страстями (Фрейя влюблена в Фазольта), русалки – этакие «золотые рыбки», а нибелунги – своего рода зашоренные «трудяги». Во внешнем ряду «предвечерия» много элементов всех трех последующих вечеров тетралогии. Небольшой нарратив как будто растянут в длинную цельную историю.
В «Валькирии» Ювала Шарона (он приглашен ставить в Байройте «Лоэнгрина») поражает устрашающая метель в «Полете Валькирий»; именно из-за все застилающего снега вынуждены девы окликать друг друга своими трубными гласами. Как будто из Исландии пришли сюда красные этнографичные костюмы валькирий и замерзшая внутри льда Брунгильда, прóклятая Вотаном. Фотографии отдельных сцен поражают насыщенным драматизмом.
Теперь можно поговорить о виденном воочию.
Прежде всего о музыкальном впечатлении. Как будто слушаешь новую, неизвестную музыку. Настолько спонтанно и вместе с тем углубленно продуманно существование в тексте Вагнера. Затверженные лейтмотивы оказываются полузнакомыми, настолько выпукло и образно они поданы. Мощь оркестра в пафосные моменты (которые неизменно переосмыслены на сцене) окрашена в человеческие тона, а тончайшие нюансы в долгих и вязких беседах вычищены до зеркального блеска. Поражает точность и проработанность вокальных партий – тут речь идет о долгом, изнурительном труде. Но самое главное – это прямое воздействие, которое можно сопоставить только с налетевшим вихрем, шквальным ливнем. После каждого акта в обеих операх уходишь передохнуть как после большого семейного события, которое отнимает у тебя все силы. Дирижер Джастин Браун создал интерпретационный шедевр.
«Зигфрид» в постановке Арнарсона – сложное сочинение, позволяющее преодолеть временнуʹю растянутость драматургически цельной оперы. Кроме основного пространства (а сцена в Карлсруэ очень широкая), справа от подмостков есть «лаборатория Вотана», «кабина наблюдения», где он, одетый в сияюще-белое астронавтическое одеяние, с помощью двух ассистентов наблюдает за происходящим. Для того чтобы включиться в «вагнеровское действо», он нахлобучивает на себя костюм Гэндальфа из «Властелина колец» и всячески «перевоплощается». Надо сказать, что Ренатус Месар – безупречный Вотан, со всеми его плюсами и минусами, в нем есть и рыцарская утонченность, и буржуазная исхищренность. И Вотану в белом комбинезоне, и Гэндальфу в шляпе и плаще веришь с одинаковым усердием.
А на сцене – музей постановок опер Вагнера. Чего тут только не собрано! Реквизиты из всех десяти канонических опер Вагнера! Справа и слева – целые «клубные», коллекционерские уголки с бюстами и статуями, артефактами от модерна до Йозефа Бойса. Арнарсон думал, что нужно было бы разрушить декорации новосделанных «Золота Рейна» и «Валькирии» и ими завалить сцену до безобразия. Но и полученного многообразия хватает, чтобы Зигфрид (великолепная работа американца Эрика Фентона) мог пробовать разные облики, примерять на себя разные роли в поисках идентичности, которая убита в нем злокозненным Миме (феноменальный Маттиас Вольбрехт).
В рассказе Арнарсона много не столько от «Эдды», сколько от сказки. А потому и Миме показан с грубо «достроенным» толщинками телом, и Альберих (блестящий южноафриканец Яко Вентер) пугает своей принадлежностью к «фэнтэзи». У бодро летающей Лесной птички (златоголосая Ульяна Алексюк) есть две подружки, Эрду «довоплощают» три норны, которые честно блюдут бытие, Страннику даны два ворона вдогонку. Внешний облик «Зигфрида» – пышный, пестрый, сказочный, почти лубочный. Большое закрытое пространство (сценография Витаутаса Нарбутаса, костюмы – Суннева Оса Вайсхаппель) разворачивается в модель мира во всем его многообразии. Это еще подчеркивается и кабиной Вотана, как будто он наблюдает за происходящим на Земле из космического пространства.
Встреча Эрды (стильной Катарине Тир) и Вотана – словно из пьес Стриндберга: муж и жена давно разошлись во мнениях и во взглядах на жизнь. А столкновение Вотана и Зигфрида – еще и столкновение старого дурацкого театра с его окаменелыми истинами и нового театра, театра-doc, с его ощущением живой реальности. Старый театр, театр Вагнера со всеми его причиндалами, в конце концов гибнет – декорация разъезжается, Брунгильда и Зигфрид оказываются, несчастные, в пустом пространстве, которое им надо заново заселять и осваивать. Брунгильда пришла из того, старого мира, старого театра, она в нелепом большом парике с длинной блондинистой косой, в длинной рубахе, в остатках доспехов. А Зигфрид – в чем был, в чем-то вполне неопределенном. И вот они мучаются отведенное им время в поисках себя и другого. И когда все-таки, через взрывы и вспышки, находят, ложатся на землю, чтобы познать самих себя, на них сверху опускается остов купола – напоминающего купол Бундестага, как будто задавая нам вопрос: а не попадут ли они тем самым в новую тюрьму. В Карлсруэ, «резиденции права», такой вопрос стоит особенно остро.
«Гибель богов» в постановке Тобиаса Кратцера производит ошеломляющее впечатление. Открываешь нового режиссера, которому доступно то, что мне представляется наиболее актуальным в сегодняшнем театре: соединение внешнего, жестковатого взгляда на представление и жгучей живой жизни, амальгамизация азартной театральной игры и театра-doc.
Кратцер начинает ударом под дых. Три Норны должны толковать о судьбах мира. А на сцене сидят к нам спиной на раскладных стульях три молодых человека, на их стульях четкие надписи: «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид». Это те три режиссера, которые ставили предыдущие три части тетралогии, Херман, Шарон и Арнарсон. Певицы, поющие Норн (великолепные Катарине Тир, Диляра Баштар и Ан де Риддер), загримированы под режиссеров со знанием дела. И эти активные «деятели» (а кто в театре активнее режиссера?) занимаются своей работой на протяжении всего спектакля, вторгаясь то и дело в развитие событий. Сразу скажу, что именно они превращаются в Дочерей Рейна (там есть несовпадение голосов в тройке Норн и тройке Русалок, и во втором акте вместо Ан де Риддер в виде режиссера Арнарсона появляется Агнешка Томашевска), и при этом одной из Норн (Катарине Тир) предстоит еще стать и Вальтраутой, чтобы попытаться убедить Брунгильду в «сложности ситуации». При этом Кратцер добивается такой органичности поведения актеров на сцене, что никаких сомнений в реальности происходящего не возникает.
В глубине сцены апартаменты шикарного отеля – здесь нашла приют пара влюбленных, Брунгильда и Зигфрид. Про Брунгильду – американку Хайди Мелтон – надо сказать особо. Она обладательница большого звучного голоса, рвущего землю и небеса, но она обладает еще и большим, сверхбольшим телом, по принципу «хорошего певца должно быть много» (певицу уже пригласил на концерт в рамках фестиваля «Звезды белых ночей» Валерий Гергиев). При этом Мелтон в обоих виденных мной спектаклях (она поет Брунгильду и в «Валькирии»), что называется, «не жалеет себя»: она не только полнозвучно и очень нюансированно поет, но и «отрабатывает» самые активные мизансцены, в которых ей приходится много и быстро двигаться. Сомнения в истинности ее чувств не возникает ни на мгновение. Рядом с ней – Зигфрид стройного шведа Даниэля Франка не кажется «недостаточным». Он не дерет глотку, поет умело, иногда даже нежно. В третьем акте он так страстно, сильно, даже с одержимостью рассказывает о своей жизни, не демонстрируя никакой усталости.
Действие происходит, можно сказать, стремительно. Ни разу до этого, кажется, не возникало у меня на «Гибели богов» такого ощущения, что всё промелькнуло слишком быстро. Как будто не шесть часов без малого длился спектакль, а максимум сорок минут. Потому что и во время антрактов, несмотря на общение и интенсивные разговоры, не выходишь из действия, остаешься в нем с головой.
Автор оформления Райнер Зельмайер, постоянный соавтор Кратцера, нашел естественное соотношение реального и придуманного, безусловного и театрального, вещного и ирреального. Мы находимся внутри шоу и смотрим на него снаружи. Мы видим страшные переживания героев, страдаем вместе с ними – и тут же оказываемся вне событий.
Из остальных персонажей не знаю, кого поставить первым. Наверное, Хагена в исполнении харизматичного Константина Горного, который может один своей личностью заполнить всю огромную сцену. Но и Гунтер – Армин Коларчик тоже силен и захватывающе ужасен. И Альберих Яко Вентера способен свести с ума.
Одним из важнейших персонажей становится и живой вороной конь, воплощающий Гране – и многие другие полуабстрактные мифологические символы. Все детали сложно устроенного спектакля срастаются в неделимое целое. Он неделим, но страдает от своего неумолимого движения к концу, к крушению мира.
Брунгильда не может отдать этот мир, не может оставить свое «светлое будущее» – белые покои, где им с Зигфридом явилось все счастие мира, – в неразличимом прошлом. Она становится последним режиссером этого спектакля: выносит из-за кулис складной стул, садится на него всем своим большим весом и начинает листать назад страшную историю их расхождения с Зигфридом. Она хочет сказать: любовь есть основа мира. Под музыку оркестровой постлюдии все картинки прокручиваются на сцене назад, одна за другой (отлично выполненные этюды), и на последних аккордах мы с вами опять в том светлом мире, где нам было так хорошо вместе с двумя влюбленными.
Промелькнувшие шесть часов, начиненные устрашающими муками, кончаются победительным «лучом света в темном царстве». По крайней мере, в голове у Брунгильды. И у меня тоже. Выхожу, освобожденный от многих страхов.
