История
Первый большой мастер итальянского симфонизма как будто опоздал к расцвету эпохи, родившись на ее закате: Отторино Респиги на три года старше Игоря Стравинского, на пять лет младше Арнольда Шёнберга, на четыре – Мориса Равеля. Респиги остается для нас немного экзотической фигурой: среди «последних романтиков» его имя вспоминается не в первой пятерке, его не слишком часто играют и поэтому – плохо знают, хотя именно в России фигура Респиги могла бы отчасти восприниматься как «своя». В молодости он успел поработать концертмейстером группы альтов в оркестре Мариинского театра в Санкт-Петербурге, бывал в Москве, сочинил «Славянскую фантазию» для фортепиано с оркестром, некоторое время занимался с Н. А. Римским-Корсаковым, причем именно в той музыке Респиги, что знакома нам лучше всего, эти уроки особенно хорошо слышны.
Это – «Римская трилогия»: три большие симфонические поэмы, живописующие природу, архитектуру и историю Рима в упоительных звуковых красках, – «Фонтаны Рима» (1916), «Пинии Рима» (1924), «Празднества Рима» (1929). Влиянию Римского-Корсакова обычно приписывают запредельную виртуозность инструментовки Респиги, его исключительную тембропись, подчинившую себе звуки физического мира от падающей капли до рева стадиона, и эксплуатирующую красочные мощности оркестра на сто процентов. Настолько, что включение граммофонной пластинки с записью птичьего щебета в финале «Пиний Рима» выглядит символичным и закономерным жестом, официальным заявлением: исчерпаны до дна акустические силы Большого Симфонического Состава, главного инструмента, служившего композиторам в течение ста с лишним лет. Это – еще и логический финал истории программного симфонизма, стремившегося вывести музыкальную интонацию за пределы бессловного звука, туда, где она оформится в конкретное визуальное, речевое, драматическое событие; на протяжении столетий деревянные духовые изображали пернатых, пока мечта о птичьем пении в концертном зале не привела историю в точку, где следующим шагом был поворот рычага граммофона. Впрочем, это не помешало публике возмущенно шипеть и свистеть, когда «Пинии» были впервые представлены на сцене.
Если бы в стандартном репертуаре звучала не только «Римская трилогия» в своем техниколоровском блеске, мы бы узнали другого Респиги: вдохновенного реставратора барочных звуковых фресок, мастера точеных миниатюр под старину в духе Грига, поклонника Корелли и Фрескобальди, исследователя григорианики. Впервые о молодом композиторе заговорили не в связи с его собственным сочинением; Респиги выполнил оркестровку прославленного «Плача Ариадны» из утерянной оперы Клаудио Монтеверди. В 1908 году, ровно через триста лет после премьеры оперы в Мантуе, оркестровкой Респиги с успехом продирижировал в Берлине Артур Никиш. Спустя два года в Болонье с успехом состоялась премьера «Семирамиды» – первой значительной оперы 31-летнего композитора, также привлекшая к нему внимание; международного успеха он, однако, добился лишь в возрасте 37 лет.
Респиги родился в 1879 году в Болонье в музыкальной семье, начал заниматься на фортепиано под руководством отца, позже брал частные уроки, а затем поступил в Болонский музыкальный лицей в класс скрипки и альта. В дальнейшем, помимо этих трех инструментов, он освоил виоль д’амур (за несколько дней по просьбе своего профессора композиции Джузеппе Мартуччи, который хотел аутентичного исполнения старинного сочинения), научился играть на арфе (в ответ на жалобу арфистки из оркестра, исполнявшего его музыку, о том, что один из пассажей неисполним); вероятно, Респиги также немного умел играть на органе, – всё это также приближает его к барочному музыканту. Любовь к барокко началась для Респиги в лицее, в классе Луиджи Торки, блестящего музыковеда, заразившего своего ученика страстью к итальянской старинной музыке на всю жизнь; в то же время Мартуччи принадлежал к так называемому Generazione dell’Ottanta – «поколению восьмидесятников», группе музыкантов, направивших усилия на сочинение инструментальной музыки в Италии, где быть композитором означало – писать оперы, а своя симфоническая и камерная традиция находилась в состоянии летаргии с середины XVIII века.
После пяти месяцев, проведенных в России, Респиги получает композиторское образование в Болонье, а затем возглавляет тот самый лицей, где он учился (ныне Консерватория имени Дж. Б. Мартини); в 1913 он был приглашен стать профессором композиции музыкального лицея Санта-Чечилия в Риме, где проработал более десяти лет, позже став его директором; именно переезд в столицу стал толчком для первой поэмы из трилогии – «Фонтанов Рима».
Через некоторое время после того, как он поселился в Риме, Респиги пережил тяжелейший кризис, связанный со смертью матери. Его нервно-психическое состояние потребовало перерыва в преподавательской работе; некоторое время он провел в окрестностях Болоньи. К этому периоду относится изумительная Вторая скрипичная соната с финалом-пассакальей – почти ровесница акватических чудес «Фонтанов Рима», не имеющая с ними, как может показаться, ничего общего. Во время работы в Санта-Чечилии репутация Респиги быстро росла в связи с международным вниманием к его симфонической музыке; тому же послужило его сотрудничество с Сергеем Дягилевым и успех одноактного балета «Волшебная лавка», представлявшего собой венок оркестровых транскрипций поздних россиниевских миниатюр. В том же году, когда балет в хореографии Леонида Мясина был представлен парижской публике, Респиги женился на своей студентке, Эльзе Оливьери-Санджакомо – яркой певице, первой исполнительнице многих его вокальных сочинений. Впоследствии она стала главным биографом своего мужа, вместе с его учеником завершила последнюю оперу Респиги «Лукреция» и неутомимо продвигала его музыку вплоть до своей смерти; Эльза пережила Респиги на 60 лет. Если бы не замужество, жизнь Оливьери-Санджакомо сложилась бы иначе: до брака она писала музыку, и несколько ее сочинений были выпущены издательством Рикорди в Милане; однако после свадьбы она полностью посвятила себя мужу и восстановила занятия композицией только после его смерти. Эльза Респиги завершила две собственные оперы, которые остались неопубликованными и неисполненными; ее немногие известные сочинения обнаруживают совершенно своеобычный язык, отчасти связанный с ее мексиканским происхождением: тонко нюансированную экзотичность, отсылки к фольклору и григорианике, сложную работу с женскими персонажами. Именно она обратила интерес Респиги к средневековой музыке, что повлекло за собой целый ряд сочинений, основанных на старинной модальности: самыми известными из них являются Дорийский струнный квартет (1924) и Миксолидийский концерт для фортепиано (1925).
К моменту ухудшения политического климата Италии репутация Респиги была достаточной для того, чтобы защитить его от подозрений в оппортунизме: он не занял активной антифашистской позиции, как Артуро Тосканини, но и не ходил на партийные приемы, находя их атмосферу сковывающей, при этом его композиторская и преподавательская карьера была на пике, он много гастролировал, представляя свои сочинения как дирижер и исполнитель в Европе и обеих Америках. Пришедшие к власти фашисты относились к музыке Респиги более чем восторженно: массивность, эффектность, историчность его самых известных работ удачно вписались в культурную политику Муссолини, что, вкупе с абсолютной аполитичностью Респиги, послужило его длительной ассоциации с итальянским фашизмом. Ей оказалось суждено пережить самого композитора и его вдову: после диагностированного в 1931 году заболевания сердца Респиги перестал писать музыку за несколько лет до смерти, уйдя из жизни в 1936-м (причиной его смерти, как и смерти Густава Малера, был эндокардит). Эльзы Респиги, посвятившей всю жизнь памяти мужа, не стало в 1996 году; в 2000-м Общество Респиги направило письмо-опровержение в редакцию BBC Music Magazine, когда подзаголовок статьи о Респиги по привычке представил его как «любимого композитора Дуче». Председатель общества, ссылаясь на документы и полную переписку Респиги, которыми располагал, приводил обширный список доказательств того, что композитор не разделял фашистских воззрений: начиная с того, что он, в отличие от своих современников, не посвятил Муссолини ни одного сочинения, а в 1931 году встал на защиту Артуро Тосканини от фашиствующей толпы, и кончая финалом «Лукреции», написанной в 1935–1936 годах, на пике режима, где открыто звучат слова «смерть тирану, свободу Риму». После смерти Респиги одна из опер его вдовы Эльзы выиграла первую премию SIAE (Итальянского общества авторов и издателей) и должна была быть поставлена в Ла Скала, но постановка отложилась до окончания войны; позже она была упомянута в этой связи как «вдова фашиста», что привело к немедленному изъятию Эльзой оперы из публикации и ее отказу от постановки.
Композиторскую манеру Респиги можно сравнить с рисунком-«оптической иллюзией», где, в зависимости от угла зрения, глаз выхватывает совершенно разные, как будто бы не связанные друг с другом формы. Начиная с ранних работ – «Арии» (1901) или «Сюиты» для струнных (1902), он склонен к соединению барочных жанров, структур и приемов с грамматикой позднего романтизма: хоральность, мадригальность, галантная орнаментация, интонации духовной aria da chiesa (ит. «церковная ария») могут соединяться у него то с веристской сентиментальностью, то с пышным языком Франка с его лихорадочными взлетами и жгучей меланхолией. Чакона из «Сюиты для струнных» могла бы быть кореллиевской, однако движение остинатного баса в ней выдает словно бы потенциальную турбулентность, большую жесткость, чем мыслима в XVIII веке. Безмятежная соль-мажорная сицилиана из этого же цикла обнаруживает связь с более поздней жемчужиной Респиги – «Старинными ариями и танцами», циклом оркестровых переложений лютневых сюит авторов XVI–XVII веков. Один из лучших и наиболее тонких аранжировщиков в истории музыки, Респиги обладал фантастическим чувством оркестра. Оно могло принимать форму фейерверка «Римской трилогии» или утонченного вивальдианского видения, как в «Триптихе Боттичелли» (1927), звукописно изображающем три картины ренессансного гения (по выражению обозревателя The New Yorker, последняя часть, «Рождение Венеры», где богиня выходит из медленно пульсирующей волны, «…могла бы выйти из-под пера Вивальди, перехвати он пару уроков у [Ральфа] Воана-Уильямса»). Оркестровое мышление Респиги очевидно даже в его камерной музыке: фортепианные партии его сонат написаны так, словно являются клавирными переложениями самих себя: он часто пользуется тремоло, отчетливо слышны сольные реплики деревянных духовых, тромбоновые хоралы и пассажи арф. Другая важная составляющая его языка связана с немецким романтизмом: начало Фортепианного квинтета (1902) нельзя воспринять иначе, чем как прямую аллюзию на аналогичное сочинение Брамса, а густота и яркость хроматического письма вызывает ассоциации с усложненной гармонией Вагнера и ломаной, бурлескной эксцентрикой Рихарда Штрауса. В то же время интерес к григорианской старине, прохлада и отрешенность звучания церковных ладов, иррегулярность хорального ритма, любовь к «пусто» и «размагниченно» звучащим параллелизмам в сочетании с экзотическими тембрами вызывают ассоциации с Дебюсси и некоторыми находками французских композиторов вроде Альбера Русселя и Мориса Дюрюфле.
Переплетение этих связей не делает стиль Респиги эклектичным: в разных его опусах доминантой оказывается то одна черта, то другая, создавая атмосферу декоративной, блестяще отделанной кинореальности, способной к неограниченному преображению. Одним их самых показательных респигиевских опусов можно назвать оркестровую сюиту «Птицы» (1928); четыре миниатюры с крошечной увертюрой, дотошно и трогательно «портретирующие» голубку, курицу, соловья и кукушку, а вместе с ними – мастеров XVII–XVIII веков: виртуоза чембало Бернардо Пасквини, французского лютниста Жака де Галло, великого клавесиниста и теоретика музыки Жана-Филиппа Рамо и безымянного мастера из викторианской Англии. «Перевод» их инструментальных пьес на оркестровый язык, который делает в этом цикле Респиги, уместнее назвать «пересказом»: старинные рисунки сохраняют «карандашное» камерное звучание, но погружаются в импрессионистский звуковой пленэр с трепетом крыльев и воркованием, неожиданно звуча не как стилизации, но как оригиналы – артефакты альтернативной истории, в которой эпоха барокко и не думала завершаться, растянувшись на лишние двести лет.
