Роковое барокко

Находясь уже больше года под домашним арестом, художественный руководитель «Гоголь-центра» представил спектакль, в котором исследуется феномен «человека-барокко». «Неправильный человек. Человек-ошибка. Человек, выпадающий из нормального, привычного, годного», – говорит Серебренников. В какой-то мере это спектакль-саморефлексия. Не случайны визуальные, текстовые и даже музыкальные цитаты из других спектаклей режиссера. К примеру, чувственные звуки «Music for a While» Генри Пёрселла мгновенно вызывают в памяти знаменитую «Машину Мюллер», а балансирующие на весу хрупкие конструкции – знак недавних «Маленьких трагедий». Таких микроцитат в спектакле десятки. «В “Барокко” он является Автором, – говорит о Серебренникове режиссер Евгений Кулагин. – Автором пьесы, замысла, сценографии, костюмов, мизансцен… Все репетиции записывались на видео и передавались через адвоката. Мы получали комментарии, корректировки и вносили правки, тем самым доводя до совершенства его замысел».

«Барокко» – грандиозное пастиччо, сотканное из музыки Генделя, Монтеверди, Пёрселла, Рамо, Люлли, Вивальди, Баха и других авторов. Создатели спектакля виртуозно работают с музыкальной тканью, накладывая несколько арий друг на друга, или предлагая зрителю взглянуть на барочную музыку с неожиданной точки зрения. К примеру, хор из оперы Рамо может прозвучать, как настоящий хип-хоп, ария Дидоны превращается в проникновенный плач с народным вокалом, а музыка Монтеверди становится зажигательной джазовой композицией. Зачем все это нужно? Как получилось, что музыка барокко «качает» не хуже хип-хопа или рока? Обо всем этом мы поговорили с создателями и участниками спектакля.

Даниил Орлов автор музыкальной композиции, музыкальный руководитель постановки

Во многих спектаклях Кирилла Серебренникова есть барочная музыка – «Music for a While» Пёрселла – в «Машине Мюллер», «Gelido in ogni vena» Вивальди – в «Отморозках», «Lamento della ninfa» Монтеверди – из «Сна в летнюю ночь»… Взяв за основу некоторые из них, мы стали искать новые. Конечно, хотелось избежать совсем уж «хитов» вроде «Lascia ch’io pianga» Генделя. В итоге набралось около трид­цати сочинений. Сложнее было скомпоновать арии в единую композицию. Кирилл Семёнович просил максимально уйти от «концертности» и собрать композицию так, чтобы были не заметны «швы» между частями спектакля. Я стремился к тому, чтобы все музыкальные номера были как-то связаны: либо напрямую (через тональность, ритм или мотив), либо по принципу контраста-сопоставления. Объединяющим моментом стала барочная фигура catabasis – четыре нисходящие ноты, которые составляют основу почти любой пассакалии или чаконы – главных, самых характе́рных жанров барокко. Так вышло, что этот ход содержится почти в половине произведений «Барокко»: пассакалия из «Армиды» Люлли, «Pur ti miro» из «Коронации Поппеи», Плач Нимфы и Плач Дидоны, «Vedrò con mio diletto» и «Ah, ch’infelice» Вивальди, наконец – чакона Баха. В итоге этот нисходящий мотив стал неким лейтмотивом спектакля, созвучным его содержанию…

Музыка в «Барокко» первична: драматургия спектакля, персонажи, костюмы создавались Кириллом Семёновичем уже на основе собранного музыкаль­ного каркаса. Непосредственным воплощением в жизнь всех его идей занимался Евгений Кулагин. Безусловно, когда стали ясны сюжет и мизансцены, возникла более детальная аранжировка и проработка всего музыкального материала, стали понятны музыкальные связки.

В процессе работы иногда приходилось изменять первоначальный музыкальный текст. Когда стало понятно, что мадригал Монтеверди «Interrotte speranze» становится, по сути, финалом, то мы решили сделать его более масштабным, – превратить двухголосный мадригал в многоголосный хор с канонами, кластерами, полифоническими перекличками, написав отдельную и уникальную партию для каждого артиста спектакля. При этом ни одна гармония Монтеверди не была изменена!

Оригинальным и неожиданным решением стало наложение разных арий друг на друга. К примеру, «Cum dederit» Вивальди и «Son nata a lagrimar» Генделя изначально в нашем плане просто стояли рядом. В какой-то момент родилась безумная идея соединить эти два номера в один, поскольку интонационно и гармонически они оказались близки. Арию Вивальди я перенес из соль минора в ми минор, и уже на эту основу наложил фрагменты из дуэта Генделя. Удивительно, но сочетание оказалось настолько завораживающим и точным, будто сделанным по определенному лекалу. Так получился один из самых невероятных, ярких и сумасшедших номеров спектакля.

Подобный прием мы проделали и с двумя другими ариями Вивальди – «Ah, ch’infelice sempre» из кантаты «Cessate, omai cessate» и «Cor mio che prigion sei» из оперы «Атенаида». Связующим звеном в данном случае стал аккомпанемент пиццикато тутти у струнных. К тому же хотелось попробовать необычное тембровое сочетание: первую арию пел Вадим Волков, контратенор с высоким и чистым голосом, а вторую – Рита Крон, с ее мощным низким джазовым вокалом, который мы не стали «укрощать» под стилистику Вивальди, а наоборот – выявили в контрапункте.

Работая над композицией спектакля, мы понимали, что барочную музыку будут петь не только оперные певцы, но, главным образом, артисты «Гоголь-центра». Поэтому не было задачи добиваться аутентичного звучания. Важно было другое: сохранить аутентичный аффект барочных произведений, в музыке – предложить новое прочтение, используя ресурсы театра. Кстати, композиторы в эпоху барокко заимствовали друг у друга произведения или их части, а затем перекладывали для других инструментов, создавая тем самым новые партитуры. Скрипичные концерты Вивальди становились в руках Баха органными концертами для солиста…

Аранжировки для многих номеров придумывал музыкальный руководитель «Гоголь-центра» Андрей Поляков вместе со своими друзьями-музыкантами – Дмитрием Жуком, Дмитрием Высоцким и Дмитрием Межениным. Благодаря их таланту, в спектакле появились колоритная «Forêts paisibles» с рэпом, джазовая «Music for a While», «Queste lagrime e sospiri» со сложнейшим ритмом и сюрреалистичным саундом, «Now The Night» со звучанием японских барабанов, «Interrotte speranze» с тяжелыми гитарными риффами, напоминающими рок-музыку.

В «Гоголь-центре» работают талантливые и музыкально одаренные люди, поэтому каждая аранжировка создавалась для них. Например, Плач Дидоны был превращен в народный плач наподобие сербского распева, поскольку Мария Опельянц обладает уникальной техникой такого народного пения. Рондо дикарей стало фоном для такого же дикого рэпа Никиты Кукушкина. Аранжировка этого номера стала яркой хип-хоп-фантазией, которая еще больше подчеркнула дикий задор и невероятно выразительный ритм Рамо. «Music for a While» Пёрселла собрала несколько жанров, полностью оправдывая название: лаунж, блюз, джаз, соул и даже тяжелый рок.

Ресурсы не позволяли пригласить полноценный барочный оркестр или ансамбль на спектакль, так что наш «оркестр» состоял из струнного квинтета под предводительством Ильи Мовчана и его коллег из Государственного камерного оркестра, а также лютни (иногда она заменялась барочной гитарой). Позже добавили ударные и флюгельгорн (на нем играет актер «Гоголь-центра» Дмитрий Высоцкий). Этот инструмент по звуку может имитировать и валторну, и тромбон, и трубу. Плюс в нашем распоряжении были синтезаторы, бас-гитара и многострадальный рояль «Гоголь-­центра». Вот таким составом из десяти музыкантов мы и должны были добиться оркестрового полнозвучного эффекта! Для этого пришлось менять штрихи, а иногда и сами партии в тех произведениях, которые мы решили оставить в «классическом» звучании. В Пассакалье из «Армиды» Люлли для большей эпичности (самое начало нашего спектакля, где заявляются все действующие герои), мы прописали партии ударных и флюгельгорна. Кстати, именно Люлли когда-то первым ввел литавры и трубы как полноценные инструменты барочного оркестра, так что добавленные партии – своего рода оммаж французскому композитору. Подчеркну, наши аранжировки – это не кроссовер, а барочные приемы, выраженные современными средствами.

Арина Зверева музыкальный руководитель

Работа с барочной музыкой, как и с любой другой, построена на поиске определенной краски. Это достигается путем проб и ошибок – нужно испробовать тысячу вариантов, чтобы найти тот, который попадает и в слушателя, и в тебя самого как исполнителя. В «Барокко» мне было важно показать ребятам, как внутри определенных правил находить свободу. Именно поиском этой свободы, нужной краски и фразировки мы и старались заниматься, в меньшей степени стремясь к аутентичному звучанию. Репетируя с драматическими артистами, я всегда получаю живую энергию и невероятный отклик. Для меня это самое важное!

Надежда Павлова сопрано, солистка Пермского театра оперы и балета

Я всегда чувствовала ро́ковые интонации в барокко, поэтому версия некоторых арий в спектакле Кирилла меня не испугали – наоборот, заинтриговали в хорошем смысле. Один из самых сильных моментов для меня – финал. Все взрывается, чтобы на этом месте воздвигнуть новое. В этот момент я исполняю «Tristes apprêts» из «Каcтора и Поллукса» Рамо. Это чувственная и тонкая музыка, квинтэссенция барокко. В то же время – такой тихий плач, передающий всю боль души… «Барокко» Серебренникова – настоящая революция. Революция произошла и во мне в плане артиста: вместе с ребятами из «Гоголь-центра» я многому научилась, а репетиционный процесс стал перио­дом настоящего счастья.

Никита Кукушкин актер «Гоголь-центра»

Раньше я имел дело с музыкой эпохи барокко в школе-студии МХТ, в спектаклях Кирилла Семеновича. Кстати, в «Барокко» много разных отсылок к другим его работам… В спектакле у меня несколько образов. В «Bisogna morire» я пою на разных языках мира о смерти, стараясь как можно жестче посмеяться над ней. Такой dance macabre: проглатываю ли я шпагу, выдуваю ли огонь, отрезаю ли себе руку острым кинжалом… Открою секрет – номер сложился незадолго до премьеры. Работая над текстом и музыкой, в какой-то момент я понял, что в нашей сцене должны быть фокусы!

Вадим Волков контратенор, приглашенный солист Большого театра

В «Гоголь-центре» я впервые столк­нулся с ро́ковой и джазовой манерой прочтения барочных арий. Мне это безумно понравилось: музыка, написанная больше 300 лет назад, оказалась близка сегодняшнему слушателю. В какой-то момент я даже поймал себя на мысли, что сочинения Пёрселла будто специально созданы для нашего времени. Все эти непредсказуемые мелодические изгибы, гармонические приемы звучат сегодня крайне современно. По сравнению с «Нуреевым», где у меня несколько ярких и броских «барочных» выходов, новый спектакль Кирилла Семеновича насыщеннее с актерской точки зрения, здесь больше сценических задач.

Светлана Мамрешева сопрано, актриса «Гоголь-центра»

Кирилл Семёнович в спектаклях часто просил меня выучить барочный материал. Моя Титания из «Сна в летнюю ночь», к примеру, исполняет Плач Нимфы Монтеверди в конце спектакля. Над «Барокко» с нами работала Арина Зверева. Она давала нам четкие задачи как настоящий архитектор, помогая постигать тайны исполнения этой музыки. В барокко скрыта необъятная буря эмоций, поэтому не достаточно просто красивенько петь. Чтобы добраться к длинной ноте, нужно преодолевать настоящие препятствия, буквально стены двигать. Арии, дуэты и трио, которые я учила в «Барокко», были максимально приближены к традиционному звучанию. А вот у моих коллег арии были решены неожиданно: Рита Крон исполняла «Music for a While» как соул-джаз, Мария Опельянц пела арию Дидоны в традиции русского народного плача. Все это звучало органично, мощно, свежо. Благодаря этому спектаклю я убедилась, что барокко – очень современная музыка, которой я хочу заниматься с еще большей страстью, чем раньше.