Роман Феодори: Я не буду ставить артиста на голову потому, что мне этого хочется Персона

Роман Феодори: Я не буду ставить артиста на голову потому, что мне этого хочется

Худрук Красноярского ТЮЗа, увенчанный «Золотыми Масками» за постановки в драматических театрах, обратился к музыкальным спектаклям лишь пять лет назад, но его карьера стремительно идет вверх: в этом сезоне он ставит оперы в Большом и в Пермской опере. О работе с музыкой, недавних спектаклях – лауреатах «Маски» – и специальном создании препятствий для артистов Роман Феодори (РФ) рассказал Анне Гордеевой (АГ).

АГ «Биндюжник и король», с которым Красноярский ТЮЗ стал триумфатором на «Золотой Маске» – 2017 (премии и за лучший спектакль в мюзикле, и за лучшую работу режиссера), – это ваша первая работа в музыкальном театре, или вы прежде чем-то занимались в этой сфере?

РФ По-настоящему музыкальный – чтобы был оркестрик и все исполнялось вживую – первый. До этого у меня были детские спектакли – например, «Золушка», сделанная «по страницам мировых мюзиклов».

АГ Как вы пришли к решению, что этот спектакль необходим театру?

РФ У меня в голове давно зрела мысль: я много думал о том, что такое российский, советский, русский мюзикл. Есть бродвейская традиция мюзикла, есть французские мюзиклы. А что же такое русская история? И тут мне подвернулась музыка Журбина и мне показалось, что через бабелевскую одесскую историю он погрузился в систему городского шансонного романса. И я подумал, что, может быть, в этом есть живая струя для людей, которые живут в нашей стране. В нашей речи очень много слов, которые пришли к нам из тюремной «фени». И вот эта приблатненная штучка (напевает «Ведь девушка – она же девушка» из «Биндюжника и короля») и есть ответ на этот вопрос. Мне захотелось это поизучать, поразмышлять над этим. Поэтому я решил взять этот материал, а художник Даниил Ахмедов очистил полубабелевскую, полуасарэппелевскую историю и дал воздух для того, чтобы эта музыка прозвучала. Появилась Ольга Шайдуллина, которая аранжировала все на какой-то свой странный манер.

АГ Когда вы задумали эту постановку, вы начали учить своих актеров тому, как надо петь, или они умели это делать изначально? Или вы пригласили новых артистов в театр?

РФ Вообще, конечно, драматические артисты не умеют петь так, как артисты музыкального театра. Мы обратились к педагогам по вокалу. Из приглашенных у нас только один артист из Музыкальной комедии. Все остальное делалось своими силами. По большому счету в системе музыки Журбина артисты довольно-таки неплохо с этим справлялись. Конечно, в дальнейшем возникали проблемы (драматические артисты не знают музыкальную грамоту, не поют по нотам), но именно с Журбиным получилось все довольно просто. У него превалирует куплетно-припевная форма, довольно простые мелодии. Тем не менее мы готовились месяцев восемь. Артисты учили партии, пытались спеть в терцию, что вообще ад для человека, не имеющего гармонического слуха.

АГ Как появилась идея постановки «Антигоны» в Перми?

РФ Театр-Театр – это яркая реализация моей мечты. Борис Леонидович Мильграм уже лет пятнадцать, наверное, пытается создать музыкально-драматический театр, и у него весьма подготовленная вокально труппа. У него есть балет, оркестр при театре, и это сочетание очень меня возбуждало. Мы давно говорили с Борисом Леонидовичем о том, чтобы я приехал к нему на какую-нибудь постановку. У меня родилось предложение задействовать Женю Беркович и Ольгу Шайдуллину. С обеими я уже работал, но всегда по-отдельности. Женя Беркович написала мне «Пер Гюнта» в пяти актах, в стихах, а Оля Шайдуллина выступала в качестве композитора в нескольких спектаклях, в том числе в «Торжестве любви» в новосибирском «Глобусе». И я подумал, что, если их объединить, будет круто. Мы предложили Мильграму сделать спектакль «Жанна д’Арк». А он сказал: «Ребята, все, конечно, круто, но у нас в Перми в оперном театре недавно вышел спектакль Кастеллуччи “Жанна на костре” – идеальный по форме и содержанию. Не хочу, чтобы в городе возник какой-то еще спектакль с этим названием, потому что будут сравнивать». Когда мы с Олей и Женей встретились, я предложил им другую свою стародавнюю мечту. Мне очень нравится история об Антигоне. У меня была мысль, которая отличается и от ануевской, и от брехтовской, и, конечно, софокловской. Вместе мы долго обсуждали эту идею. Нам показалось интересным сделать историю о том, что война никогда не заканчивается, и о том, что «Антигона» – что-то очень живое, что нужно обязательно задушить и подавить в любом обществе, где есть авторитарный сильный лидер. И тогда Женя предложила интересный ход, чтобы было два либретто, одно из которых прописано шестистопным ямбом, красивое по слогу, и в то же время есть то, что мы слышим, то, что пропевается. А пропевается не вся строчка – сначала по одному слову, потом по куску. Мы говорили о том, что миф гораздо красивее, чем настоящая жизнь, в которой вряд ли найдется место этой идолопоклонной красоте. И далее был замысел, что чем дальше, тем больше разрушается мифологическое, мифотворческое либретто – оно приходит к очень грубому языку, а люди, которые начинают с отдельных слов, отдельных фраз, вдруг выходят в красивую речь. Такая чисто интеллектуальная игрушка.

АГ Вы потом попросили Шайдуллину написать музыку?

РФ Да, после выпуска «Антигоны» мы вернулись к «Жанне» и решили, что, может быть, попробуем поэкспериментировать с нашими артистами. С нами не смогла быть в этой истории Женя Беркович. Мы позвали Мишу Бартенева и специально для нас они с Ольгой Шайдуллиной написали этот опус.

АГ А в какой степени композитор уже представляла себе ваших артистов, учитывала ли она их возможности?

РФ Говорит, что учитывала. Вообще, она с ними работала, она их знает, плюс ко всему мы еще раз их прослушивали перед тем, как она начала сочинять.

АГ Как произошло приглашение в Большой театр на «Линду ди Шамуни»? Кто выбирал название – театр или вы?

РФ Мне позвонила Ирина Александровна Черномурова. Вообще, вы же знаете, наверное, что в 99 процентах случаев, если вы не Гергиев или не Курентзис, вам чаще всего звонят и говорят: «Мы приглашаем вас поставить вот это». Я спросил, почему выбор пал на меня. И она была очень убедительна в аргументах и даже вдохновила меня. Вообще, было дико страшно заходить на территорию оперы. Я всегда мечтал зайти в эту очень сложную, странную метафизическую систему взаимодействия с музыкальным материалом.

АГ Насколько вы понимали друг друга с дирижером Антоном Гришаниным? Было ли у вас соревнование, кто главный?

РФ Я много общался с разными людьми, включая известных оперных режиссеров, и спрашивал об этом. Все мне говорили, что это сложные взаимоотношения, и фамилия дирижера всегда идет первой. Я был настроен к прыжку, к спору. Но первый дирижер – как первая любовь. Я на всю жизнь запомню Антона. Мы одного возраста, оба из Екатеринбурга. В процессе репетиций и выпуска не было ни одной секунды, чтобы у нас возникла какая-то ссора или спор. Я наблюдал за его работой с артистами. Он сидел практически на всех моих репетициях. Я подхватывал его интересные находки. То, что я предлагал, он пытался выкристаллизовать в музыке. Получилось так, что у нас с ним был какой-то совершенно бесконфликтный процесс. Я прямо рыдал, когда мы закончили, потому что мне показалось, что такого больше не будет, даже если мы с ним еще раз встретимся в работе.

АГ Как вам работалось с артистами? Бывали ли ситуации, когда кто-то из певцов говорил: «Нет, вот это мне неудобно, этого я делать не буду»?

РФ Конечно, бывали такие ситуации. Естественно, я пришел к ним как к драматическим артистам, в какой-то момент прямо пытался выстраивать им систему актерского существования, систему физических действий, внутренних действий. И в первый же день уперся в то, что существует серьезная разница между оперой и драмой. Сейчас я уже понимаю, что это совершенно разные актерские природы и способы существования на сценической площадке. У них сложнейшая музыкальная партитура в голове, и действительно бывают моменты, где им что-то неудобно петь или играть. Есть актерское каботинство, с которым я буду спорить и буду добиваться своего. А есть то, что действительно физически не работает, – тогда я, конечно, приму аргумент. Более того, бывает, например, что одну партию поют два солиста, и один, условно говоря, может встать на колени, нагнуться и спеть так, чтобы это не отражалось на качестве его исполнения, а второй – не может ввиду его физической природы. В таких случаях мы даже меняли мизансцены. Один артист существует так, другой – иначе. Немаловажным, если не главным, все-таки остается качество исполнения. В бельканто особенно важно, как звучит артист. Я не идиот и не самодур и я не буду мучить артиста и ставить его на голову просто потому, что мне захотелось это сделать.

АГ Вы учились в Петербурге в Академии театрального искусства. Насколько там вас готовили к работе в музыкальном театре?

РФ Нисколько. Я учился на факультете драматического театра. Наши педагоги – Геннадий Тростянецкий, Юрий Бутусов (он был у меня со второго курса и до конца), Валерий Галендеев. Мы занимались исключительно драматическим театром, но Тростянецкий был повернут на системе Мейерхольда, на биомеханике. Бутусов – в своей истории, Галендеев – в своей. У нас у всех, даже у режиссеров, от начала и до конца шли современный танец, классический танец, пантомима. Нас готовили к тому, чтобы мы работали с пластикой и с телом. Погружения в музыкальный театр у нас, конечно, не было.

АГ Как насчет умения читать партитуру? Целиком полагались на дирижера?

РФ У меня нет высшего музыкального образования, только музыкальная школа. Я читаю ноты, разбираюсь в тональностях. Я понимаю, как она строится, многое вижу, понимаю какие-то ритмические вещи, где кто вступает, вижу, где опевание, где повторение, диминуэндо, крещендо, но знаю это на уровне начальной ступени, и поэтому мне с этим нужно разбираться. И еще большой вопрос – должен ли режиссер в опере уметь блестяще читать партитуру? Мы знаем многих людей, которые имеют музыкальное образование, но не слышат музыки. И в то же время я знаю ряд драматических режиссеров, которые слышат музыку. И это сейчас для меня важный вопрос. Я, конечно, понимаю, что я не идеал, потому что не читаю партитуру так, как должен, и не знаю итальянского языка, на котором ставлю спектакль. Один я уже поставил и впереди у меня еще два. Конечно, я уже начал его учить. Но это делает меня пока полупрофессионалом. А может, это и к лучшему. Это не мне решать.

АГ В этом сезоне запланированы две грандиозных оперы в вашей постановке: в Большом весной должен выйти «Трубадур», а в июле в Пермской опере – «Бал-маскарад». В какой степени уже идет работа над этими спектаклями?

РФ Вплотную. Мне кажется, я уже могу напеть и то и другое. 20 сентября мы запускаемся в Большом, уже сдаем макет, и где-то в районе ноября-декабря должны запуститься в Перми. Оперный театр мне тем и нравится, что все делается заранее, заблаговременно. И все равно никто ничего в итоге не успевает (смеется).

Внутренний слух творит главное в его музыке Персона

Внутренний слух творит главное в его музыке

К 85-летию Валентина Сильвестрова

Михаил Брызгалов: Весь архив Рахманинова, который есть в России, собран в Музее музыки Персона

Михаил Брызгалов: Весь архив Рахманинова, который есть в России, собран в Музее музыки

Светлана Создателева: В экстремальных моментах умею включать бесстрашие Персона

Светлана Создателева: В экстремальных моментах умею включать бесстрашие

Дмитрий Отяковский: На территории «Геликона» мы можем исполнить свою мечту Персона

Дмитрий Отяковский: На территории «Геликона» мы можем исполнить свою мечту