Год Шостаковича
Здание, в котором смотрели фильм, ремонтировалось, и зал перенесли в подвал. Тусклый свет едва проникал туда, слабо отражаясь в растекшихся по полу лужах. По брошенным через них доскам к фортепиано прошел Шостакович. Присел, попробовал звук… В его взгляде читалась полная растерянность… В таких «декорациях» композитор представлял репертуарному комитету музыкальные номера к «Новому Вавилону», и спустя годы Григорий Козинцев вспоминал: «Боже мой, каким ужасным был экран, расстроенным – пианино, грязным – помещение. И каким прекрасным кажется мне теперь этот просмотр, где играл свою первую музыку для кино Шостакович». Трогательный тон этих строк только усиливает пафос историчности события: в тот вечер в сыром подвальном помещении под звуки полуразбитого инструмента рождался один из величайших тандемов советского кино.
Видеть и слышать
Процесс создания фильма Козинцев сравнивал с медленным умиранием идеи. В письме Шостаковичу он писал: «Множество людей, не покладая рук, стараются все это (как им кажется, “несущественное”) ужать, урезать, превратить в элементарное, испробованное, безопасное». Однако «незначительное» все же находилось. Обнаруживалось в эскизах Шостаковича. Тогда оживали предчувствия, предвидения, далекие воспоминания: «Услышав Вашу музыку, я слышу свой замысел – самое в нем для меня дорогое».
В кинематографе Козинцева особняками стоят шекспировские трагедии. Не перестает будоражить, как «Гамлет» и «Король Лир» являли себя миру – то было поистине «рождение трагедий из духа музыки», который носился над режиссером еще до составления смет, этапов планирования, раскадровок и произносимых слов: «Камера, мотор». С образов не только видимых, но и слышимых начинался «Гамлет». Одновременно видел и слышал Козинцев Офелию, безвольную и беззащитную в стенах окружающего ее замка. Шостаковичу он описывал ее как девушку-полуребенка, которую «превращают в куклу, заводную игрушку с искусственными движениями, заученной улыбкой», а мир несвободы вокруг нее представлял сквозь призму музыки: «Хотелось бы в однообразной механичности танца выразить бездушие, бесчеловечность». Казалось бы, что уж такого зловещего может быть в простом безобидном танцевальном номере? Разве может марионетка вселять ужас?
Недобрые куклы
На протяжении столетий за масочно-кукольным скрывались различные символы. Исследуя народную культуру Средневековья и Ренессанса, Михаил Бахтин отмечает, что через карнавальность, «по ту сторону всего официального» строился как бы второй мир. Все страшное оставалось за его пределами. «На карнавальной площади <…> господствовала особая форма вольного фамильярного контакта между людьми, разделенными в обычной (то есть внекарнавальной) жизни непреодолимыми барьерами. Человек как бы перерождался для новых, чисто человеческих отношений». Карнавал отменял нормы, запреты, преграды, звания. «Нет больше ни патриция в длинной мантии, ни носильщика, который целует ее край, ни шпиона, ни монахини, ни сбира, ни благородной дамы, ни инквизитора, ни фигляра, ни бедняка, ни иностранца. Нет ничего, кроме одного титула и одного существа, Sior Maschera (с итальянского – синьор Маска. – Т.Е.)…», – пишет Павел Муратов о венецианском карнавале. И добавляет: «В маске можно все сказать и на все осмелиться».
С приходом романтизма ощущение праздника уходит. Маска обманывает или что-то скрывает. Лирический герой переживает карнавал в одиночку, смотрит на него со стороны. Все чаще звучит мотив куклы, окрашенный в трагедийные тона: ее кто-то или что-то дергает за ниточки. А в XX веке конфликт достигает апогея. Все явственнее проступают нити, которыми безвольные игрушки намертво привязаны к кукловоду. В его руке Шостаковичу видится «нечеловеческая сила», управляющая людьми и превращающая их в марионетки. Истинное зло композитор прячет за игрушечно-примитивным, то есть отказывает ему в изобретательности, выдумке, загадке. Мороз бежит по коже, сердце уходит в пятки, когда и без того страшная тема в Четвертой симфонии превращается в кукольный галопчик. Тревожно и от мотива из второй части Двенадцатого квартета. Мотив этот напоминает детское упражнение.
Кукольность у Шостаковича обычно звучит в высоком регистре, что отсылает к ярмарочной традиции, когда голос кукловода искажался с помощью пищика: маленькую машинку клали на язык, чтобы получить пронзительный голос. Иногда композитор использует определенные инструменты: треугольник, трещотку, малый барабан, виолончель, играющую пиццикато. В сцене, где Офелия танцует придворный танец, это клавесин, назойливо повторяющий один и тот же примитивный мотив с простым ритмическим рисунком. Так Шостакович не просто воссоздает историческую атмосферу (клавесин вполне мог присутствовать при датском дворе в XVI веке): стаккатный, колкий тембр вместе с равномерностью повторов нужны ему, чтобы воссоздать заведенную игрушку, безукоризненно работающий механизм. Мелодию он «запирает» в узкий диапазон (под стать шекспировской героине, загнанной в корсет), а позже – в массивную конструкцию из железных пластин. Показательно, как с осознанием трагедии Офелия пытается выбраться из нее и поет простую акапельную песню, в духе народных. Контрапунктом потрясению, ее скупые тона воздействуют на нас острее пышных оркестровых красок.
Козинцев вообще избегает чувствительности, эмоций на поверхности. Исключает «горячность игры, взвинченность ритмов, экспрессию ракурсов». Сочетание черного и белого для него дороже буйства цвета, вот и «Короля Лира», свой последний фильм, он тоже откажется снимать цветным («Я не знаю, какой цвет у горя, какие краски у страдания».) В том, какого цвета смерть, не сомневается и Шостакович. В частой «героине» своих произведений композитор не видит ничего успокоительного, в отличие от других авторов, изображавших смерть в собственной музыке и говоривших о покое и перерождении. Он полемизирует с ними в Четырнадцатой симфонии и даже упоминает об этом во вступительной речи перед ее генеральной репетицией. Вспоминает об «Отелло» и «Аиде» Верди, о «Смерти и просветлении» Рихарда Штрауса, об отблеске света в момент заката жизни Бориса Годунова. Для Шостаковича же смерть – черта, за которой лишь тьма. В «Заключении», последней части симфонии, «самый трагический поэт XX века» (так Шостаковича охарактеризовал Соллертинский) добавляет: «Всевластна смерть». Всевластна она и в «Гамлете». Едкие, живучие, все разъедающие на своем пути интонации вползают в кадр с неподвижной Офелией-утопленницей. От клавесина веет холодом. Загадочное леденящее звучание, словно из небытия, вскрывает иррационально-инфернальную природу смерти. Прятавшаяся под личиной бездушного танца, нежить наконец показывает свой оскал.
Тембры-символы
В партитуру к фильму Шостакович добавляет еще несколько особых тембров. Около трех минут в начале картины на фоне морских волн звучит колокол. С давних времен жизнь городов и сел была подчинена его ритму. Колокольный звон отмечал начало и конец рабочего дня, открытие и закрытие различных заведений, оповещал о банкротстве, приглашал в суд, возвещал о народных праздниках и призывал в храм. Верили колоколам беспрекословно и относились к ним как к живым. Им давали имена, их крестили, перевоспитывали и ссылали: когда в 1591 году Угличский колокол сообщил народу о гибели цесаревича Димитрия, ему отрезали уши, вырвали язык, прилюдно избили плетью и отправили в ссылку на триста лет. Нашествие врагов, мятежи, пожары, смерть царя или епископа – обо всех бедах рассказывал набат. По легенде некоторые колокола даже предсказывали их: перед несчастьем они начинали звонить сами по себе. Так прославился колокол церкви Святого Николая в испанском городе Велилья (предание гласит, что, отливая его, мастера растворили в сплаве один из серебреников, за которые Иуда продал Христа): в 1527 году он напророчил войну с Францией, в 1558-м – кончину Карла V, в 1564-м – эпидемию чумы, в 1568-м – гибель Дона Карлоса, в 1598-м – смерть Филиппа II.
Эхом тревожных времен колокол продолжает звучать в кино: выступает предвестником грядущих бед, напоминает о смерти, приглашает на казнь, подчеркивает особенно мрачный поворот событий или создает жутковатую атмосферу. Под заупокойный звон колоколов выносят тела умерших влюбленных в финале «Ромео и Джульетты» Франко Дзеффирелли. В «Аватаре», когда финальная битва кажется почти проигранной, скандирование колокола связано с утратой надежды существ на’ви вырваться на свободу из-под людского гнета. Колокольные звуки сопровождают массовое повешение в фильме «Пираты Карибского моря: на краю света» и служат призывом на казнь Неда Старка в «Игре престолов». В «Гамлете» погребальный голос колокола воспринимается как глас судьбы и одновременно воплощает вечность – вневременность шекспировской истории.
Как бы над временем звучит и тема призрака. О его появлении возвещает тамтам – один из древнейших инструментов, пришедший в Европу из Юго-Восточной Азии. Хранитель памяти о далеких народах, их обычаях и ритуальных обрядах манил романтиков. В европейской музыке за ним сразу закрепилась символика таинственного, потустороннего, судьбоносного. В финале «Аиды», когда герои оказываются заживо погребенными, тамтам символизирует неизбежность смерти; в сцене солнечного затмения из «Князя Игоря» – недобрый знак («Ох, не ходить бы в поход тебе, князь!»). Лист в симфонических поэмах, Чайковский и Рахманинов в своих последних, роковых опусах – мало кто устоял перед низким зловещим звуком, вибрирующим после удара, и шлейфом древности, что вьется за загадочным гонгом. Шостакович наследует традиции: тихая, но властная остинатная пульсация тамтама как будто приближает грядущие испытания, выпавшие на долю Гамлета. После встречи с призраком он начинает мстить.
«Зрителям нашего фильма, – писал Козинцев, – должно казаться, что это они сами дружили с Гильденстерном и Розенкранцем, Клавдий владел их душой и телом, Полоний учил морали. И сейчас, вместе с Гамлетом, они ломают самое основание Эльсинора». Готовность разрушить замок сконцентрирована в теме датского принца. Несмотря на суровую сдержанность, она непреклонна и заряжена энергией, на что указывает упругий, собранный пунктирный ритм. Он противостоит лейт-интонациям зла – остро диссонантным оркестровым ударам, вторгающимся в мелодию у струнных. Шостакович рисует образ Гамлета-борца, используя двухэлементную драматургию. Такой тип предполагает пространство для диалога, живого разговора персонажей, сущностей. Они могут спорить или мирно беседовать, препираться или сливаться в дуэт согласия. Подобная драматургия часто применяется, когда речь заходит о борьбе противоположностей, вечных добре и зле, свете и тьме, жизни и смерти. В музыке при этом обычно показывается не сам конфликт, а отношение к нему, психологическая реакция находящегося в конфликтной ситуации. Пунктирный ритм мотивов, составляющих тему Гамлета, говорит о волевой природе героя, его решимости. Сражаясь «за человеческое в человеке», он готов к открытым действиям против всего страшного, что олицетворяет замок-крепость. Таким его видел и Смоктуновский. На упреки критиков в том, что для него не существует «быть или не быть?», актер отвечал, что не считает знаменитый монолог кульминацией роли, как не считает и самого принца человеком колеблющимся и сомневающимся.
Как победителя Гамлета и хоронят. В последний раз звучит его тема, сверкающая в медном блеске величественной трубы. Финал раскален током музыки. Искры летят на черно-белый экран, пока не появляются титры.
