Рождение трагедии из духа музыки

Здание, в котором смотрели фильм, ремонтировалось, и зал перенесли в подвал. Тусклый свет едва проникал туда, слабо отражаясь в растекшихся по полу лужах. По брошенным через них доскам к фортепиано прошел Шостакович. Присел, попробовал звук… В его взгляде читалась полная растерянность… В таких «декорациях» композитор представлял репертуарному комитету музыкальные номера к «Новому Вавилону», и спустя годы Григорий Козинцев вспоминал: «Боже мой, каким ужасным был экран, расстроенным – пианино, грязным – помещение. И каким прекрасным кажется мне теперь этот просмотр, где играл свою первую музыку для кино Шостакович». Трогательный тон этих строк только усиливает пафос историчности события: в тот вечер в сыром подвальном помещении под звуки полуразбитого инструмента рождался один из величайших тандемов советского кино.

Видеть и слышать

Процесс создания фильма Козинцев сравнивал с медленным умиранием идеи. В письме Шостаковичу он писал: «Множество людей, не покладая рук, стараются все это (как им кажется, “несущественное”) ужать, урезать, превратить в элементарное, испробованное, безопасное». Однако «незначительное» все же находилось. Обнаруживалось в эскизах Шостаковича. Тогда оживали предчувствия, предвидения, далекие воспоминания: «Услышав Вашу музыку, я слышу свой замысел – самое в нем для меня дорогое».

В кинематографе Козинцева особняками стоят шекспировские трагедии. Не перестает будоражить, как «Гамлет» и «Король Лир» являли себя миру – то было поистине «рождение трагедий из духа музыки», который носился над режиссером еще до составления смет, этапов планирования, раскадровок и произносимых слов: «Камера, мотор». С образов не только видимых, но и слышимых начинался «Гамлет». Одновременно видел и слышал Козинцев Офелию, безвольную и беззащитную в стенах окружающего ее замка. Шостаковичу он описывал ее как девушку-полуребенка, которую «превращают в куклу, заводную игрушку с искусственными движениями, заученной улыбкой», а мир несвободы вокруг нее представлял сквозь призму музыки: «Хотелось бы в однообразной механичности танца выразить бездушие, бесчеловечность». Казалось бы, что уж такого зловещего может быть в простом безобидном танцевальном номере? Разве может марионетка вселять ужас?

Недобрые куклы

На протяжении столетий за масочно-кукольным скрывались различные символы. Исследуя народную культуру Средневековья и Ренессанса, Михаил Бахтин отмечает, что через карнавальность, «по ту сторону всего официального» строился как бы второй мир. Все страшное оставалось за его пределами. «На карнавальной площади <…> господствовала особая форма вольного фамильярного контакта между людьми, разделенными в обычной (то есть внекарнавальной) жизни непреодолимыми барьерами. Человек как бы перерождался для новых, чисто человеческих отношений». Карнавал отменял нормы, запреты, преграды, звания. «Нет больше ни патриция в длинной мантии, ни носильщика, который целует ее край, ни шпиона, ни монахини, ни сбира, ни благородной дамы, ни инквизитора, ни фигляра, ни бедняка, ни иностранца. Нет ничего, кроме одного титула и одного существа, Sior Maschera (с итальянского – синьор Маска. – Т.Е.)…», – пишет Павел Муратов о венецианском карнавале. И добавляет: «В маске можно все сказать и на все осмелиться».

С приходом романтизма ощущение праздника уходит. Маска обманывает или что-то скрывает. Лирический герой переживает карнавал в одиночку, смотрит на него со стороны. Все чаще звучит мотив куклы, окрашенный в трагедийные тона: ее кто-то или что-то дергает за ниточки. А в XX веке конфликт достигает апогея. Все явственнее проступают нити, которыми безвольные игрушки намертво привязаны к кукловоду. В его руке Шостаковичу видится «нечеловеческая сила», управляющая людьми и превращающая их в марионетки. Истинное зло композитор прячет за игрушечно-примитивным, то есть отказывает ему в изобретательности, выдумке, загадке. Мороз бежит по коже, и сердце уходит в пятки, когда и без того страшная тема в Четвертой симфонии превращается в кукольный галопчик. Тревожно и от мотива из второй части Двенадцатого квартета. Мотив этот напоминает детское упражнение.

Кукольность у Шостаковича обычно звучит в высоком регистре, что отсылает к ярмарочной традиции, когда голос кукловода искажался с помощью пищика: маленькую машинку клали на язык, чтобы получить пронзительный голос. Иногда композитор использует определенные инструменты: треугольник, трещотку, малый барабан, виолончель, играющую пиццикато. В сцене, где Офелия танцует придворный танец, это клавесин, назойливо повторяющий один и тот же примитивный мотив с простым ритмическим рисунком. Так Шостакович не просто воссоздает историческую атмосферу (клавесин вполне мог присутствовать при датском дворе в XVI веке): стаккатный, колкий тембр вместе с равномерностью повторов нужны ему, чтобы воссоздать заведенную игрушку, безукоризненно работающий механизм. Мелодию он «запирает» в узкий диапазон под стать шекспировской героине, загнанной в корсет, а позже – в массивную конструкцию из железных пластин. Показательно, как с осознанием трагедии Офелия пытается выбраться из нее и поет простую акапельную песню, в духе народных. Контрапунктом потрясению, ее скупые тона воздействуют на нас острее пышных оркестровых красок.

Козинцев вообще избегает чувствительности, эмоций на поверхности. Исключает «горячность игры, взвинченность ритмов, экспрессию ракурсов». Сочетание черного и белого для него дороже буйства цвета, вот и «Короля Лира», свой последний фильм, он тоже откажется снимать цветным («Я не знаю, какой цвет у горя, какие краски у страдания».) В том, какого цвета смерть, не сомневается и Шостакович. В частой «героине» своих произведений композитор не видит ничего успокоительного, в отличие от других авторов, изображавших смерть в собственной музыке и говоривших о покое и перерождении. Он полемизирует с ними в Четырнадцатой симфонии и даже упоминает об этом во вступительной речи перед ее генеральной репетицией. Вспоминает об «Отелло» и «Аиде» Верди, о «Смерти и просветлении» Рихарда Штрауса, об отблеске света в момент заката жизни Бориса Годунова. Для Шостаковича же смерть – черта, за которой лишь тьма. В «Заключении», последней части симфонии, «самый трагический поэт XX века» (так Шостаковича охарактеризовал Соллертинский) добавляет: «Всевластна смерть». Всевластна она и в «Гамлете». Едкие, живучие, все разъедающие на своем пути интонации вползают в кадр с неподвижной Офелией-утопленницей. От клавесина веет холодом. Загадочное леденящее звучание, словно из небытия, вскрывает иррационально-инфернальную природу смерти. Прятавшаяся под личиной бездушного танца, нежить наконец показывает свой оскал.

Тембры-символы

В партитуру к фильму Шостакович добавляет еще несколько особых тембров. Около трех минут в начале картины на фоне морских волн звучит колокол. С давних времен жизнь городов и сел была подчинена его ритму. Колокольный звон отмечал начало и конец