Квест по “Садко”

Запрограммированный ажиотаж объясняется приглашением в качестве режиссера-постановщика Дмитрия Чернякова, известного провокативным подходом к интерпретации классических опер. Его позиция однозначна: сказки, былины, исторические сюжеты прошлых времен должны иметь актуальную подоплеку, экстраполироваться на реалии наших дней. Поэтому искушенный зритель азартно предугадывает, как всякий раз повернет дело режиссер, а неискушенный либо консервативно настроенный частенько разочарованно «ругает» за искажение авторского замысла.

Диалог с «Садко» в этот раз Черняков ведет в нескольких плоскостях. Он переосмысливает русский эпос о Садко, купце и гусляре, в историю о человеке, попадающем в некий «Парк исполнения желаний». Таким образом, все сказочные элементы оказываются не первоосновой, а антуражем. Идея эта не стопроцентно черняковская: критик Марина Гайкович считает его реплику отсылающей к ремейку фильма 1973 года «Мир Дикого Запада» с Энтони Хопкинсом. Но он ловко приспособил ее к своей концепции.

Черняков использует в сценографии элементы оформления предшествующих постановок – эскизы декораций Аполлинария Васнецова («Хоромы братчины» в 1-й картине из спектакля Мариинского театра 1901 года), Николая Рериха (горница в доме Садко из неосуществленной постановки в Ковент-Гардене в Лондоне), Константина Коровина («Торжище» из постановки Большого театра 1906 года), Ивана Билибина (знаменитая картина «Ночь на берегу Ильмень-озера» из постановки 1914 года в театре при петербургском Народном доме императораНиколая II), Владимира Егорова (фантастически красивая сцена в подводном царстве из постановки в Московской частной опере С.И.Зимина 1912 года) и Федора Федоровского (занавес из постановки 1949 года).

Напомним, что «Садко» считается «московской оперой», так как Николай II якобы самолично вычеркнул спектакль из планов Мариинского и вообще императорских театров 1897 года. «Играл Феликс Блуменфельд; я подпевал и объяснял, что мог, – вспоминал Римский-Корсаков.– Надо сознаться, что Феликс был как-то не в ударе, играл неохотно и несколько неряшливо; я волновался и скоро охрип. По-видимому, слушатели ничего не поняли, и опера никому не понравилась. Направник был хмур и кисел. Произведение было сыграно не всё “за поздним временем”. Опера моя, очевидно, провалилась в глазах Всеволожского, и, познакомившись с нею, он взял совершенно другой тон в объяснениях со мною».

В итоге  «Садко» поставили 26 декабря 1897 года по старому стилю  в Московской частной русской опере С.И.Мамонтова: дирижировал итальянец Эудженио Эспозито, и этот спектакль «открыл» певицу Надежду Забелу-Врубель как идеальную исполнительницу женских образов в операх Римского-Корсакова (она затем пела в «Псковитянке», «Майской ночи», «Снегурочке», «Царской невесте», «Боярыне Вере Шелоге», «Сказке о царе Салтане», «Кащее Бессмертном»).

В афише Большого театра «Садко» появился в 1906 году (режиссер Р.Василевский), следующие версии – в 1930-м (В.Нардов), 1935-м (В.Лосский), 1949-м (Б.Покровский). Насколько необходимо обращение к этой опере сегодня? В оценке трактовки Дмитрия Чернякова сталкиваются мнения критиков Москвы и Санкт-Петербурга.

Сергей Ходнев, заведующий отделом культуры газеты «Коммерсантъ»

После того же «Салтана», скажем, черняковский «Садко» кажется во многих отношениях компромиссным спектаклем. Дело не в том, что режиссер поступился принципами и не стал «вскрывать» сюжетно-драматургическую подоплеку оперы при помощи излюбленных с некоторых пор приемов – ролевые игры, психологические эксперименты и так далее; притворство, наигранность, психологические игры – это все в «Садко» как раз есть, более того, на как бы терапевтическом квесте вся канва спектакля и держится. Точнее, должна бы держаться, но на деле происходит это не всегда. Лично мне не хватило подробного и тонкого актерского рисунка, который делал лучшие черняковские работы настолько захватывающими даже вне зависимости от того, казалась ли в каждый отдельный момент убедительной общая режиссерская концепция. Здесь треугольник главных героев обрисован довольно обобщенно, отчего их мотивации скорее угадываются, нежели предлагаются зрителю с наглядностью. Собственно, и с второстепенными персонажами та же проблема: у кого в этом «Садко» прямо-таки Роли с большой буквы? У бессловесного до поры Старчища? У скоморохов? Да, пожалуй, но ничего нового о Дуде и Сопели они нам сообщить не в состоянии.

Есть, кроме того, ощущение, что постановщик сам серьезно усложнил себе задачу тем, как выглядят в спектакле хор и миманс. Мы привыкли к тому, что у Чернякова это обычно сумма индивидуальностей, придуманных с какой-то головокружительной тщательностью и затейливостью. А здесь – либо униформированная толпа, либо мультяшные чуда морские. Что былинно-сказочный мир, который олицетворяет эта масса, может быть ярким, может быть упоительным, может быть смешным, может быть страшным – все это проявлено, но опять-таки крупными мазками.

Но очень зрелищно – этого не отнять, причем зрелищность здесь на самом деле сложносоставная, в ней есть и ностальгия, и сарказм, и волшебство, и намеренная оголенность приема (когда мы видим, как на сцену выкатываются элементы декораций). Вкупе с отличным исполнительским составом получается добротное украшение репертуара Большого, хотя решительно непонятно, отчего этому украшению присвоена возрастная категория «16+».

Владимир Дудин, музыкальный критик

Вряд ли доверишься режиссеру, который до премьеры на каждом углу кинется рассказывать направо и налево, о чем ставит спектакль. В пышном буклете к новой версии «Садко» в Большом, как на великом новгородском торжище, есть обо всем, кроме главного – о чем, собственно, премьера. А она – о том, что же делать на сцене с этим могучим сказочным наследием Римского-Корсакова, куда и к кому с ним плыть. Но есть в буклете в длинном интервью автора новой версии слова о том, что он привык ничему не доверять, во всем сомневаться. И это становится ключевым для понимания свершившегося: сомневаешься, вплоть до паранойи, тогда будешь существовать. Дмитрий Черняков, как проказливый ребенок,высыпал коробку с любимыми кубиками на пол, а собрать их в прежнем порядке не захотел. Деконструируя миф, он предложил слушателю реконструировать его самостоятельно. Садко стал альтер эго и композитора, и режиссера – импульсивным юношей в серенькой рубашечке, пытавшимся выстроить свои отношения с шумной, агрессивно-гульливой, потерявшей управление массой, чтобы выйти оттуда живым и психически здоровым. У Чернякова весь цимес – в деталях. Есть небольшой эпизод, где он наделяет Михаила Петренко в партии скомороха Дуды жестами психопатически дергающегося невротика, съехавшего с ума от картонных жестов той самой «традиции». Возникает впечатление, что сам режиссер вспоминал тут свои ощущения от посещения в детстве спектаклей Большого театра. Или мизансцена, где новый Садко, по сюжету собирающийся занырнуть в морские глубины, в отчаянии зарывается в тряпичный занавес с изображением оных, отражающая истерию человека, тщетно пытающегося вступить в этот манящий «контакт третьей степени», войти в виртуальную реальность. Все это – презанимательная пища для новых Лаканов, Фуко и Жижеков. Если из старой традиции можно сделать дико дорогое иммерсивное шоу, то как быть с певцами, которые смогут это исполнять? Два состава певцов стали двумя вариантами ответа на вопрос. Можно так, как делали Нажмиддин Мавлянов и Екатерина Семенчук – по-настоящему, в духе большой оперы, зычными голосами, напомнив о Владимире Атлантове и Елене Образцовой. А можно и так, чтобы как в некоем альтернативном театре, с небольшими голосами, главное – с любовью. Молодого Ивана Гынгазова, певца явно азартного, сильно увлекающегося броскими идеями, режиссер бросил на амбразуру партии Садко, заставив при этом еще и активно, до умопомрачения, до седьмого пота играть, почти не уходя со сцены. Без нормального низкого регистра, задыхаясь, с эстрадным надрывом в остальных «слоях атмосферы» такой Садко вписывался в режиссерскую концепцию современного молодого человека, почти идиотично возмечтавшего найти место сказке в своей скучной жизни и как-то решить проблемы с приевшейся женой. Столь же молодой, но уже жутко востребованный маэстро Тимур Зангиев тоже по-своему соответствовал концепции «Парка исполнения желаний», но, скорее, как несовершенно настроенный автомат. Не всегда способный выстраивать нужный баланс как внутри оркестровых групп, так и с солистами и хором, не говоря о высвечивании тембральных красот и прочих художественных озарениях, готовый неутомимо  проигрывать эту дивную музыку, проверяя ее на концептоустойчивость.

Сергей Буланов, музыковед, музыкальный критик

Новая постановка Чернякова окончательно убедила, что Черняков – чертов гений и явление, не вписывающееся в привычное понятие «режиссер». Поначалу хочется сравнить «Садко» с другими его же работами, но быстро понимаешь, что тут все иначе, и, кроме приема ролевых игр, параллелей почти нет. Многие после «Салтана» ждали в Москве подобного душераздирающего эффекта, забыв, что в Брюсселе «сыграл» целый ряд специально заточенных на то маркеров, которых в «Садко» Римский-Корсаков изначально не предусмотрел. К шестой картине в памяти всплывают недавние постановки Большого: «Снегурочка», «Русалка». Но вновь сопоставления невозможны, в одну систему координат «продукты» не вписываются.

Фактически перед нами феномен – «театр Чернякова». Например, у него могло бы быть такое же собственное здание, как у Виктюка, только в данном случае творческий калибр и спрос зашкаливает, потому «театр Чернякова» распространяется по всему миру.

Что же он такого необычного делает? Гениально совмещает в себе по меньшей мере две функции: режиссер и психолог. В «Садко» всё спланировано так, что мы, сидя в зале, из перипетий сюжета и двойных смыслов можем составить в своем сознании любые и даже самые неожиданные комбинации: потом посмотреть «как это работает» и получить ответы на сложные вопросы. Вся жизнь – театр, а люди в нем – Любавы. Ровно как Садки, и Волховы…

Первый состав прекрасно справляется с задачами «сложносочиненного» спектакля. Как Чернякову вновь удалось подобрать певцов так, что каждый органичен на своем месте: и Нажмиддин Мавлянов, и Аида Гарифуллина, и Александра Дурсенева? Единственный момент – тех, кто знает выдающиеся контральтовые прочтения партии Нежаты, контратенор не убедит. И если черняковская любовь к этому голосу во всех других его постановках драматургически оправдана, то тут можно было «озвучить» Нежату по-настоящему. В музыкальной части есть спорные моменты, но дирижер Тимур Зангиев работает с махиной, изобретенной Черняковым, стратегически верно: нет ни малейшего намека на «перетягивание одеяла», ничего не рушится, естественно развивается, и благодаря именно такому подходу спектакль обретает целостность.

Евгения Кривицкая, музыковед, музыкальный критик, главный редактор журнала «Музыкальная жизнь»

«Есть ли сегодня герои? Личности, за которыми можно пойти…» Этот вопрос, звучащий из уст главного героя в видеоролике, показанном перед увертюрой, – ключ к пониманию режиссерской концепции Дмитрия Чернякова. Его Садко – типичный антигерой, такой российский Пер Гюнт, мечущийся по жизни в поисках себя и, в конце концов, разочарованный и потрепанный, возвращающийся к брошенной им супруге.

Черняков ставит перед певцами много задач, требуя от них в первую очередь глубокой драматической игры. Нет, петь тоже надо, но иногда несоответствие вокальных данных отступает на второй план, если артист обладает подходящим типажом. Иначе как объяснить приглашение контратенора Юрия Миненко (гусляр Нежата), чей голос постоянно тонет за оркестром. Самым слабым моментом в музыкальном отношении стало начало оперы. Первая картина огорчила нестройностью ансамбля хора и оркестра, общей вялостью движения – и это, судя по всему, продолжалось всю премьерную серию. Но со второго действия звучание обрело стройность; полифоничное «Торжище» порадовало проработкой всех смысловых линий и показало, откуда «вырастут ноги» ярмарочных сцен в балете «Петрушка». Разгульно и с удалью получилась шестая картина, где обитатели подводного царства устроили «фэшн-показ». Сомы, осетры, осьминоги, крабы и всякая прочая рыбешка дефилировали в блестящих разноцветных одежках причудливого кроя, но с обязательной «рыбьей» атрибутикой (плавники, головы, жабры…).

Всю оперу вынес на себе Нажмиддин Мавлянов, сумевший вжиться в характер, придуманный Черняковым. Несмотря на то, что певец больше специализируется на западном репертуаре второй половины XIX века, звучал он стилистически идеально. Аиде Гарифуллиной пришлось сыграть отвязную, заводную блондинку. Ее Волхова именно изображает свой персонаж – морскую царевну, ясно давая нам понять, что рассудок и здравая память все время при ней. И вся эта беготня, приплясы на сцене, гримасы и ужимки (например, в сценах с Морским царем, где Аида как ребенок кривляется, дергает трезубец, удивляясь эффектности костюмчика) – искусственны, а в жизни эта девушка – иная. Третий участник драмы – Любава, располневшая, потерявшая былую притягательность женщина, которая только причитает и попрекает судьбу. Образ надоевшей жены блистательно воплотила (актерски и вокально) Екатерина Семенчук. Да и в целом каст первого состава меня убедил.

Постановка Чернякова всколыхнула разного рода мысли. Например, что опера эта сейчас совершенно не воспринимается из-за архаичности языка – все эти «гой, еси», «Сад-Садко» – намеренно затемняют смысл, а нагромождение метафор – избыточно. Черняков мог бы переписать и текст оперы, но вместо этого он вкладывает его в уста современных россиян, которые получили возможность «примерить» на себя роли былинных героев. «Парк исполнения желаний» – это модный ныне иммерсивный перформанс,  где каждый может стать участником пьесы и даже попробовать повернуть ее ход. Парк этот с его павильонами («Хоромы братчины в Новгороде», «Берег Ильмень-озера» и т.д.) – местечко совсем не безобидное и к концу спектакля все больше смахивает на лечебницу для умалишенных. Когда Волхова поет свою знаменитую колыбельную над распластанным Садко, то эта сцена отчетливо ассоциируется с гораздо более поздним сочинением – «Похождениями повесы» Стравинского, с аналогичной сценой между Энн и Томом. В финале наш герой не хочет возвращаться в реальность, он отчаянно пытается продолжить игру, и все участники как бы нехотя подыгрывают безумцу. Оттого хор «Слава» теряет свою духоподъемность, державность (тут дирижер Тимур Зангиев пошел навстречу режиссерской концепции), а умоляющая жестикуляция Садко еще больше понижает эмоциональный градус ситуации. Мы проходим вместе с Садко все стадии погружения в эту историю: от отстраненного взгляда до полной вовлеченности и сопереживания к концу. Есть ли здесь мораль, нравственный урок? В такой трактовке, наверное, нет – нам рассказали историю, у которой нет счастливого конца, но и назидательности («не ходите, дети, в Африку гулять») тоже нет. Хотя, пожалуй, один вывод можно сделать: судя по всему, режиссер в который раз поделился с нами собственным опытом – психоаналитики и ролевые игры до добра не доводят.

Елена Черемных, музыкальный критик

Постановка, безусловно, любопытная, очень контактная по смыслам и по идее. Пожалуй, впервые эпическая опера «Садко» представлена с позиций, понятных широкому зрителю. В переносе героев в ситуацию психотерапевтического квеста каждый в той или иной мере узнает себя. Опыт современного человека инсталлируется в либретто с фирменной черняковской безоглядностью на все условности культурологического этикета. Был высокий жанр – стал жанр популярный, – в такой системе адвокатирования оперной истории и, в частности, уже поставленных Черняковым опер Римского-Корсакова заложено демократическое игнорирование «сословных» границ между просвещенными операманами и всеми остальными. И в этом смысле «Садко», мне кажется, выглядит декларацией актуального режиссерского жеста. Применимый к Дмитрию Чернякову термин enfant terrible в случае «Садко» выглядит буквальным и, разумеется, провоцирующим полярные мнения. Во избежание солидаризации с крайностями сугубо позитивных и противоположных оценок замечу, что стопроцентно переложенной в новую реальность эта опера не стала. Первые четыре картины образуют витринный ряд из «игры» в оперную игру на фоне исторических декораций. Три последние картины выглядят скорее додумыванием какой-то внятной композиции к ним. Но внятности не получается ни из «внепавильонного» эпизода (V картина), где одинокий герой страдает на сцене под звуки закулисных хоров (он снова вернулся в отвратительную реальность?!), ни из отформатированного под реалити-шоу эпизода подводного царства (VI картина), ни из итогового возвращения в реальность, отторжением которой Садко, как показалось, обнуляет весь опыт своей уже случившейся на наших глазах жизни. Предсказуемость печального финала никакого ужаса, впрочем, не несет: черняковский нуар – довольно яркий компонент его режиссерской лексики. Но то-то и оно, что, признаться, в данной постановке, как мне кажется, случилась замена режиссуры совсем другим форматом. Назовем его кураторским и не будем удивляться, ведь минувшей осенью именно Дмитрий Черняков был куратором Московской международной биеннале современного искусства в Новой Третьяковке. Этот опыт, возможно, развил его аппетит к комбинированной игре с впечатляющим архивом декораций к Садко – от Аполлинария Васнецова и Константина Коровина до Федора Федоровского. И на фоне такого стилистического многоцветья отточить до убедительных подробностей саму режиссуру автору спектакля не удалось. А то, что при всем обилии былинных, подводных, солирующих персонажей, при всей огромности оркестровых задач, у новой постановки Большого театра один-единственный автор по имени Дмитрий Черняков, понятно всем. Что-то в этом есть захватывающе-голливудское, что опере до сих пор свойственно не было. Ведь по отношению к оперной постановке слово «звезда» раньше применяли к дирижерам (Тосканини), исполнителям (Каллас). Теперь оперная звезда – режиссер.

Дмитрий Черняков: Не знаю, как рождаются концепции