События
Обращение итальянского композитора к шекспировскому сюжету выглядело в XVIII веке необычным. Однако Сальери с ранней юности жил в Вене, писал для австрийского двора, и выбор столь неординарного источника отвечал как моде на жанр оперы-буффа, так и нарастающему интересу просвещенной публики к творчеству великого английского драматурга.
В оперном варианте пьеса, конечно, сильно сокращена и упрощена: здесь, в частности, отсутствует пара юных влюбленных (Анна и Фентон), а интрига вращается вокруг неуклюжей попытки пожилого бонвивана Джона Фальстафа завести романы одновременно с двумя добропорядочными дамами, миссис Форд и миссис Слендер. Мотивы отнюдь не бескорыстны: мужья обеих дам очень богаты, а Фальстаф весь в долгах. Неряха, толстяк и пьяница Фальстаф убежден в своей неотразимости и посылает обеим пассиям два одинаковых любовных письма. В ответ веселые кумушки закручивают свою интригу. Они трижды подстраивают Фальстафу ловушки, ставя его в смешное и постыдное положение. То его выносят из дома в корзине с грязным бельем и купают в холодной воде, то переодевают в женское платье, то устраивают ночной перформанс, где дамы и их союзники изображают лесных духов, атакующих Фальстафа, облаченного в шутовской наряд с оленьими рогами на голове. Попутно мистер Форд излечивается от болезненной ревности, убедившись в том, что его красавица-жена безупречно ему верна.
«Фальстаф, или Три шутки» (1799) на либретто Карло Просперо Дефранчески по комедии «Виндзорские насмешницы» – одна из лучших опер Сальери. Вряд ли стоит сравнивать ее с шедеврами Моцарта, влияние которых здесь, несомненно, ощущается, хотя Сальери вовсе не претендует ни на какие психологические глубины и философские обобщения. Где-то слышатся отзвуки «Свадьбы Фигаро» (эскапады ревнивого Форда), где-то – «Дон Жуана» (диалоги Фальстафа с его слугой Бардольфом напоминают диалоги Дон Жуана с Лепорелло). В то же время чувствуется, что у Сальери был собственный взгляд на жанр оперы-буффа и свой музыкальный стиль, которым он владел мастерски. Лишенный широкого мелодического дыхания, этот стиль строился на чутком понимании сценического ритма, естественности интонаций и умелой прорисовке главных элементов и красочного фона.
Дирижер-постановщик Иван Великанов, искушенный знаток старинной музыки, интерпретировал отнюдь не простую партитуру оперы Сальери как единое целое, не позволяя ей распадаться на отдельные номера и эпизоды. Оркестр Камерной сцены, который в прежние годы иногда играл музыку XVIII века довольно небрежно, зазвучал дружно и в то же время дифференцированно: высветились очаровательные соло деревянных духовых, в том числе виртуозная партия фагота, идеально синхронно вступали трубы и валторны, струнные приобрели отточенность интонации. Партию клавишного континуо исполнял сам Иван Великанов на небольшом клавесине фирмы Neupert, украшая речитативы остроумными «комментариями» (вроде аллюзии на арию Фигаро «Мальчик резвый»).
Певцы пели и играли свои роли с задорным увлечением. Автору этих строк довелось побывать на спектакле 12 марта, поэтому речь пойдет лишь об одном составе исполнителей. Борис Жуков предстал несколько необычным Фальстафом. В данном спектакле перед нами не пожилой тучный искатель приключений, а богемный персонаж с артистической шевелюрой и бородкой, в модных темных очках, одетый крайне небрежно (даже на светский прием он является в халате, шортах и шлепанцах). Эта истасканная и в то же время инфантильно наивная «звезда» вечеринок уверена в своей неотразимости. Артисту удалось передать сложную смесь цинизма и обаяния, причем в конце оперы сочувствие зала явно было на стороне затравленного Фальстафа, а не его беспощадных добродетельных гонительниц. Александра Наношкина наслаждалась ролью Алисы Форд – звонкоголосой примадонны и длинноногой красавицы. В опере Сальери эта героиня дважды является к Фальстафу, переодетая якобы «немкой», причем в данной постановке «немка» облачена в черный бурнус с кокетливыми разрезами по бокам. С невероятно трудной партией закомплексованного неврастеника мистера Форда героически справился Валерий Макаров, обладатель очень высокого и подвижного тенора, неоднократно срывавший аплодисменты зала. Супруги Слендер в исполнении меццо-сопрано Анны Семенюк и баса Александра Колесникова воплощали «голос разума», с удовольствием участвуя в трех розыгрышах, но делая это в воспитательных целях, чтобы излечить Форда от необоснованных подозрений и заставить Фальстафа раскаяться. Колоритный Алексей Прокопьев в роли слуги Бардольфа сумел сразу завоевать симпатии публики, хотя его партия состоит преимущественно из речитативов. Партия служанки Бетти в исполнении Екатерины Семеновой менее значительна, но составила неотъемлемую часть артистического целого.
Необходимо остановиться, однако, и на некоторых недочетах. Если с технической стороны исполнение не вызывало нареканий, то в отношении стилистики многое можно было бы усовершенствовать. Темперамент дирижера побуждал певцов и оркестрантов стремиться к максимальному «драйву». Вокальные кунштюки – часть поэтики оперы-буффа. Однако все партии на протяжении двух довольно длинных актов пелись исключительно громко. И если в опере Сальери лирических эпизодов очень немного, это не значит, что нюансы piano и pianissimo ей противопоказаны. Напротив, они могли бы составить эффектные контрасты кульминационным tutti. Еще стоило бы поработать над балансом оркестра и вокальных партий:иногда певцам приходилось прорываться сквозь слишком плотное звучание инструментов.
Режиссер-постановщик Александр Хухлин и художник-постановщик Анастасия Бугаева построили спектакль на контрасте стерильно белого фона гостиничного номера Фальстафа (там нет никакой другой обстановки, кроме микроволновой печки и холодильника) и колористического буйства сцен в доме супругов Форд (роскошные цветы, розовый плюшевый диван, китчево броские костюмы). Переключение планов происходит мгновенно, поскольку второй план демонстрируется в гигантском «окне», которое то открывается, то закрывается белым экраном. В финале оперы сопоставляются свет и мрак: в «окне» – темная ночь с ее страхами и заблуждениями, внизу – безжалостная ясность реальности. Мстители разоблачают Фальстафа в самом буквальном смысле слова, оставляя почти совсем раздетым. Возможно, этот прием смотрелся бы эффектнее, если бы в спектакле до этого не возникало столько эпизодов с героями в дезабилье, начиная с первого акта.
Опера исполняется на итальянском языке, что, конечно, правильно и похвально, хотя лишь у некоторых певцов дикция позволяет четко расслышать текст оригинала. Смысл происходящего доносится до публики титрами на русском языке, которые, увы, далеко не безупречны. Местами грешит неточностями перевод. Кое-где хромает орфография. Коль скоро бывший Камерный театр считается ныне частью Большого театра, думается, что этой стороне тоже следует уделить внимание – исправить огрехи в титрах нетрудно.
Веселье и юмор часто спасают в трудные времена. Конец XVIII века, когда Сальери писал своего «Фальстафа», был отнюдь не безмятежной эпохой. Театр и музыка помогали людям сохранить нравственные ориентиры и вкус к жизни. Пусть мораль, которой проникнута эта опера, кажется незамысловатой: не обманывай, не распутничай, не сомневайся в тех, кто тебя любит. Иногда эти истины оказываются спасительными.
