События
Фестиваль музыкальных театров России «Видеть музыку», который проводится при содействии Министерства культуры и Президентского фонда культурных инициатив, дает региональным театрам уникальный карт-бланш: без всяких строгих отборов в Москву можно привезти практически любой спектакль на собственное усмотрение. Самарский академический, который с недавнего времени раскручивается под брендом «Шостакович Опера Балет», выбрал одну из последних премьер 2021 года – оперу Верди «Бал-маскарад» в постановке режиссера Филиппа Разенкова и главного дирижера театра Евгения Хохлова.
Спектакль, визуально претендующий на соответствие современным тенденциям, в дни самарской премьеры уже видели некоторые известные критики, но оценили его не высоко: многих не устроила режиссерская интерпретация, перенасыщенная спорными смыслами. Однако Национальная оперная премия «Онегин» сочла эту постановку лучшей в номинации «Состав».
Бывает так, что спектакль за время существования развивается, даже значительно корректируется – улучшается или, наоборот, разрушается. Увидеть его сейчас уже «настоявшимся» было весьма любопытно.
Сценография Эрнста Гейдебрехта выглядит претенциозно: отталкиваясь от режиссерской концепции переноса действия оперы в середину XX века, художник создал несколько аскетичных и фрагментарно авангардных пространств, но эта умная эстетика получилась не без излишеств. Например, царские короны на кованых черных заборах смотрятся уместно, но вкупе с ними причудливый железный конь, выполняющий в данном случае никому не нужную функцию крупного акцента, выглядит уже нелепо.
К удачным костюмам Татьяны Ногиновой, за исключением комичной шубы Ренато, есть один серьезный вопрос, связанный с использованием красного цвета. В финале Ренато, только что совершивший покушение на жизнь Ричарда, выходит в больших красных перчатках – они явно обозначают, что у него «руки по локоть в крови». В этот же момент на самом Ричарде мы видим красную ленту, а Амелия стоит в полностью красном платье. Понятно, что сочетание обеспечивает красивую картинку, но символику в спектакле желательно драматургически оправдывать.
В чем «надыстория»? Зачем принципиально переносить действие в более близкую к нам эпоху? Кого и какие настоящие чувства обуревают? Например, ближе к концу, слушая музыку, мы начинаем верить в искренность трагической любви Ричарда к Амелии. Судя по всему, за прошедший отрезок времени столь важная и определяющая линия в спектакле доработалась. Критики после премьеры недоумевали и задавались вопросами о том, почему же слугу Оскара режиссер превращает в любовницу Ричарда – только лишь потому, что партия написана для сопрано? Сейчас уже ничего подобного в постановке практически нет. Жаль, команда не рискнула на более радикальное изменение: alter ego Ричарда в виде лилипута-карлика в логику воплощения сюжета никак не вписывается. Конечно, он придуман режиссером для психоанализа, но в структуре самой оперы нет возможности четко и убедительно выполнить такую художественную задачу на сцене – отражение процесса анализа успешно может взять на себя сам главный герой. Так или иначе, актер Виталий Нуштаев вынужден на протяжении трех часов отчаянно и хаотично искать оправдание существованию своего персонажа.
Иногда стоит всего лишь убрать из спектакля лишнее – и внешнюю сторону можно полностью принять. Сейчас же в плане стилистики результат похож на странную смесь двух других спектаклей: культовой версии «Бала-маскарада» Дэвида Олдена в Метрополитен-опере (где Дмитрий Хворостовский пел Ренато) и крайне неоднозначного спектакля Евгения Арье «Идиот», который идет на той же Новой сцене Большого театра, на которой «Шостакович Опера Балет» и показывал сейчас свой спектакль. К какому из двух стилей хочет тяготеть театр? Надо бы точнее определиться.
Сегодня уже невозможно считать нонсенсом и смелостью, если региональные театры экспериментируют с постановками: все крупные города хотя бы для «Золотой Маски» стараются сделать модерновые проекты, как правило, сочетая их в репертуаре с «традицией», у которой тоже много поклонников. Далеко не у всех получается поддерживать одинаковый уровень визуального и музыкального решений – Самарский театр с «Балом-маскарадом» постарался и в этом вопросе ориентироваться на высокие цели.
Наконец-то схема с приглашенными певцами в российских театрах сейчас активно применяется. К сожалению, поддерживать качественный исполнительский уровень в регионах сложно, ведь даже в центре страны не хватает педагогов, коучей по языкам и стилю. Удачным решением оказалось приглашение на партию Ренато Владислава Сулимского – артиста ультракласса, обладающего феноменальной техникой и выдающейся харизмой. Иван Гынгазов с недавних пор стал любимцем публики: у него редкая для тенора шикарная природа, но о техническом совершенстве пока говорить сложно: не всегда массивность звука подходит для образа Ричарда, к примеру, хочется более филигранных уходов на диминуэндо, мастерства в области тихой динамики.
Почти все остальные важные роли исполняли самарские артисты. Партию Амелии пела звезда местной труппы Татьяна Ларина – у нее отличный голос, видно, что в некоторых местах еще не хватает автоматизма, слишком заметен напряженный самоконтроль, но арией из третьего действия Morrò, ma prima in grazia публику завоевать она все же смогла.
Образ Ульрики на премьере в Самаре создавала солистка Большого театра Агунда Кулаева, сейчас на гастролях в Москве эту партию доверили Анне Костенко. Интересно, у нее самой есть склонность к излишней жестикуляции или режиссер просил так вычурно «реагировать» на музыку? По жестикуляции и весьма отстраненному поведению на сцене трактовку образа считать однозначно не получилось. Ульрика, вопреки композиторскому замыслу, стала смутной ролью второго плана. Хотя с точки зрения вокала певица могла бы сделать гораздо больше и внятнее, если бы пение и актерство связать между собой. Оскар Ирины Янцевой, чья роль в спектакле теперь «размылась», не выдерживает критики из-за проблем не только с произношением, но и с самой по себе артикуляцией, усугубленной форсированием звука.
Опера насыщена удивительным жанровым разнообразием, которое должен был подчеркнуть оркестр. В плане аккомпанемента певцам самарские музыканты справлялись неплохо, но колорит и эмоциональное напряжение оркестровых фрагментов, начиная с увертюры, терялись за «одинаковостью», блекнули от недостатка выразительности. Инертность дирижера к этой партитуре совершенно не подходит.
«Гамбургский счет» таков: театр стоит на перспективном направлении развития, соответствующем современным требованиям сцены и запросам продвинутого слушателя. Для достижения более высоких результатов, наверное, нужен обширный диалог. Недавно на эту тему рассуждал директор столичной «Новой Оперы» Антон Гетьман: «Нужны копродукции внутри России, театры должны понять, что совместные постановки – это спасение, это тот самый путь, где не проигрывает никто». Существуют и другие взгляды на эту проблему – главное, в существовании проблемы сомневаться не приходится, поэтому давайте ее решать. Различных «но», отмеченных в статье, станет гораздо меньше.
