Самое время сделать мир лучше

Один из самых активных участников независимой оперной сцены Вены – театр «Сирена» (Sirene-­Operntheater), который в 1998 году основали режиссер и либреттист Кристине Торнквист и композитор Юрий Эверхарц. Этот союз, как творческий, так и семейный, существует уже более двадцати лет и продолжает бурлить многообразием идей и тем. В процессе поиска новых форматов здесь появился на свет оперный сериал и жанр «опереллы» – миниатюрная опера, длящаяся не более двадцати минут. Постановки театра осуществлялись на сцене Камерной венской оперы и Югендстильтеатра Отто Вагнера, в Национальном парке и в Академии художеств и, наконец, в этом году – в новом культурном центре в пространстве бывшей фабрики по производству гробов на окраине Вены, где и проходит оперный фестиваль «Улучшение мира».

Взяв за основу условную схему семи деяний милосердия (накормить голодного, напоить жаждущего и т. д.), авторы фестиваля представили семь камерных комических опер, в которых современные сюжеты так или иначе (иногда в самом неожиданном ключе) перекликаются с вечными заповедями.

Места действия опер крайне разнообразны: католический интернат для мальчиков, венская больница, тирольская провинция, бизнес-­стартап, похоронное бюро и т. д. К сотрудничеству были приглашены австрийские писатели (авторы либретто) и композиторы разных поколений, представившие жанр оперы во всем многообразии стилей. Единственным общим условием для композиторов было количество инструментов (максимум 14) и ограниченный состав солистов. Некоторые наблюдения и впечатления от фестиваля демонстрируют, что современная комическая опера хотя бы на один вечер вполне может улучшить мир.

Опера «Эльза» – оперный дебют Маргареты Ферек-­Петрич – посвящена трудной судьбе мальчиков-­подростков, томящихся в католическом интернате от отсутствия настоящих (не в журнале и не в телефоне) женщин. Единственная имеющаяся – сестра Иммакулата (даже при упоминании ее имени вокальный ансамбль пугливых юношей сбивается на григорианский хорал). Воплощение «настоящей» женщины в этой истории – уборщица Эльза, не самых юных лет, в исполнении великолепной Клаудии Тандл (меццо-­сопрано). Ее шелковый полнозвучный голос, чудесное модулирование от ярких высоких нот к томному говорку в низком регистре воссоздают тот самый образ обыкновенной живой женщины, которой должно с лихвой хватить на еще десяток пубертатных подростков. На фоне захватывающей истории на сцене музыканты в оркестре с удовольствием окунаются в увлекательный инструментальный театр: шелестят бумажками, шепчут, скандируют, заходятся духовым смехом, лабают джаз и упражняются в самом разнообразном звукоизвлечении.

Действие оперы Юлии Пургиной (композитор, альтистка, многолетняя участница ансамбля современной музыки Reconsil) «Жажда гиены» происходит в далеком Конго – у семейной пары крестьян умирает корова, отравившись химическими отходами, и жена пытается добиться справедливости сначала у менеджера фабрики, а затем у местного шамана. Несмотря на сложные перипетии сюжета и упорный фатализм мужа («ну конечно, – повторяет тот меланхолическим рефреном, – наша жизнь, как вода: она течет только вниз»), опера заканчивается хэппи-­эндом. Поразительно, что в наши непростые «ковидные» времена устроители фестиваля героически сумели собрать в Вене пять черных солистов, прекрасно поющих по-немецки. Музыка Юлии Пургиной выстраивает выразительный контрапункт умному и ироничному тексту либретто. История об умершей корове оказывается идеальной основой для полноценной комической оперы, приметам которой композитор отдается в полной мере: приемы звукоподражания, ария-скороговорка в россиниевском духе, игра с барочными фигурами и неожиданное для конголезской истории чембало в оркестре. «Для меня было важно написать оперу, которая построена по классическим законам, – рассказывает Юлия Пургина, – ария da capo, речитативы, дуэты, общий ансамбль в финале. И эта более или менее традиционная структура предоставила мне достаточную свободу с точки зрения современного языка, например, сочетания чембало с басовой флейтой и саксофонными глиссандо. Само наличие чембало в оркестре помогло придать опере, действие которой происходит в далеком Конго, некоторый общеуниверсальный характер, который подчеркивается звучащей в начале историей о сотворении мира, существующей в любой мировой культуре. Мне было очень важно использовать “универсальный” музыкальный язык и ни в коем случае не скатываться в псевдофольклоризмы. И чембало помогает это представить не только как путешествие на другой континент, но и в другую эпоху».

В опере Герхарда Винклера «Чужак» перед нами, пожалуй, самая плакатная история о милосердии, актуальная сегодня и всегда: чего стоит взять в свой дом «чужого». Он не понимает «наш язык», не ест «нашу еду», не поет и не ценит «наши песни» и вообще, если сбежал с «чужбины», значит с ним точно ­что-то не так. Ироничная инсценировка откровенно пародирует знаменитый фильм «Звуки музыки» – одну из главных австрийских вывесок на экспорт, наравне с конфетами «Моцарт» и тирольским пением. На сцене – пряничный домик в духе Гензель и Гретель, который пара «местных» в народных костюмах и с ружьями на плечах периодически «обтанцовывает» в ритме польки. Этакие восковые фигуры на страже гостеприимства. В грустной в целом истории о мучительном поиске границ милосердия автор музыки неожиданно далеко уходит от традиционного для себя стиля. Вместо авангардного языка, микротональности и электроники, Винклер берет на вооружение полистилистику с цитатами и стилизацией мюзикла и кабаре, барочными вставками, экзотическими восточными вкраплениями (прощальная песня чужестранца на фарси звучит в сопровождении уда в оркестре), ариями в стиле староанглийских баллад в исполнении волшебного меццо-­сопрано Йоханны Кроковай и выразительным речитативом.

В опере «Америка» Маттиас Кранебиттер (лауреат премии Erste-­Bank-­Kompositionspreis 2020 года – одной из самых престижных австрийских премий в области новой музыки) единственный из композиторов использует не только акустические инструменты, но и электронику. В этой опере одна из самых ярких и интересных инструментальных партий сочетается с достаточно однообразной вокальной – нескончаемым шпрехгезангом, с которым солисты, впрочем, неплохо справляются. При этом надо отметить, что, несмотря на атональные кластеры, электронные шумы и сложнейшую для восприятия вокальную линию, публика легко и с удовольствием погружается в перипетии сюжета и от души хохочет над музыкальными и текстовыми шутками.

Интересно, что в пару «Америке» по уровню сложности и истонченности мелоса встает опера представителя самого старшего поколения из выбранной семерки, композитора Дитера Кауфмана – кстати, учителя Маттиаса Кранебиттера. В его «Икаре» становится очевидно, что музыка «отцов» намного превосходит по сложности и, пожалуй, принципиальной некоммуникабельности музыку «детей» – сегодняшних 30-ти и 40-летних. Опера Кауфмана гораздо ближе жанру мелодекламации, нежели оперы. Вокальная партия выстраивается исключительно на монотонном речитативе с редким вкраплением щемящих мелодичных фрагментов и выразительных ансамблей. Нарочитая декламационность еще больше обнажает правдивую повседневность речи в либретто – без пафоса и нарочитого огруб­ления. «Тупой придурок», – пропевает один из персонажей речитативом. «Ты сам такой», – интонирует его собеседник. Предоставленным ансамблем из 14 инструментов композитор пользуется крайне скупо: прозрачная вокальная партия опирается в основном на отдельные сольные проведения инструментов, прежде всего трубы и аккордеона.

Узнаваемые «жизненные» истории, ироничные тексты и остроумные постановки держат внимание даже самых далеких от современной музыки слушателей. Яркие вокальные работы и смелые инструментальные эксперименты услаждают меломанов и расширяют кругозор профессионалов. Год за годом маленькие музыкальные театры предоставляют своим авторам площадку для живой творческой лаборатории новой оперы, где кипят идеи, где находится место языковому и стилевому поиску, расширению границ жанра и, главное, формированию публики, для которой современная опера ­наконец-то перестает быть ­чем-то устрашающим и заведомо непонятным.