Самый любимый композитор

Думаю, Шуберт – идеал того, каким может быть композиторское творчество. Особенно близко мне его отношение к сочинению музыки как к дневниковым записям, запечатлению моментов жизни и ее непосредственного переживания. Шуберт не оттачивал свои сочинения месяцами и годами, а выплескивал их сразу. Меня всегда поражало, как быстро он писал, насколько у него отсутствовали преграды между ощущением и способностью к мгновенному выражению того, что он чувствовал. Большинство его сочинений написано просто потому, что он не мог не писать и не выражать себя в звуках.

По-прежнему не могу вспомнить, кому принадлежит замечательный афоризм – о том, что такой композитор, как Лист, всю жизнь стремился к небесам, а к Шуберту они спустились сами. Лучше ведь и не скажешь!

Уникальность «шубертовского»

«Шубертовское» – синоним простоты и безыскусности. Но при всей простоте и естественности музыкального языка, невероятной щедрости мелодического дара, Шуберт прекрасно владел композиционно-техническим арсеналом, чтобы сочинять и песни, и большие сонаты с симфониями, и церковную музыку, и оперы. Даже в самых прикладных его танцах, маршах или песнях «на случай» все время где-то пробивается нотка озарения. Это может быть краткий мелодический оборот, один такт музыки. Шуберт способен достичь невероятной выразительности с помощью одного простого музыкального жеста.

С помощью мелодии он способен сделать так много, как никто другой. Один ее малейший поворот – и появляется новая эмоция, новое переживание. Пресловутая «мотивная работа» (прорастание музыки из исходного мотивного зерна) бывает у него порой не менее серьезна, чем у Бетховена, – просто она в меньшей степени лежит на поверхности. В песнях он обладал редким чувством спаянности мелодии и слова. Слова у него ложатся на музыку так, как их больше всего хочется петь. У других композиторов песни на те же самые стихи получались, может быть, и не хуже, но какими-то более, что ли, принужденными – даже если это Шуман, Мендельсон или Брамс.

Связь между песнями и инструментальной музыкой была у Шуберта постоянной и неразрывной. Начало первой части его неоконченной Симфонии си минор 1822 года (которую так и называют «Неоконченная») – почти что калька начальных тактов написанной годом раньше песни «Зулейка I» на слова Гете (или его тогдашней возлюбленной Марианны фон Виллемер, как теперь утверждают знатоки). Та же тональность, тот же темп, ритм, те же фигуры движения, похожие гармонические обороты.

Проникновение его песен в «абсолютную музыку» – это не только всем известные примеры, такие как Фортепианный квинтет ля мажор (с темой песни «Форель»), Струнный квартет ре минор (с темой песни «Смерть и девушка») или фортепианная Фантазия до мажор (с темой песни «Скиталец»). Оно может быть и просто на уровне кратких, но узнаваемых оборотов. Например, «Серенада» на слова Людвига Рельштаба (более известная как «Вечерняя серенада», написанная Шубертом в последний год своей жизни): сравните музыку мажорного фортепианного заключения в ней («отыгрыш», как выражаются вокалисты) с мажорной заключительной темой из первой части фортепианной Сонаты до минор (первой по счету из триады последних сонат Шуберта, созданным в том же самом 1828 году) – и обратите внимание на разницу их эмоциональной окраски! В песне эта тема-заключение усиливает настроение затаенной радости ожидания. А в сонате – звучит как успокоение после мощного взрыва отчаянья.

Шуберт способен быть, впрочем, не только песенным, красивым и мелодичным, но и очень «авангардным». Одним из самых первых и сильных моих впечатлений детства стали его Музыкальные моменты. В самом первом из них (до мажор) меня поражает лаконичность, внезапность и реактивность, с которой совершаются музыкальные события. Сжатые отрезки времени, короткие быстрые кульминации, резкие стыки, мгновенные перекраски из мажора в минор. Идиллия превращается в наваждение – и снова покой. Это глядит уже не только в будущего Шумана, но и гораздо дальше – в Веберна с его крайне афористичными, но предельно насыщенными событиями музыкальными драмами.

Чем не похож на других?

В юные годы я сразу же полюбил фортепианные сонаты Шуберта. Помню, каким большим событием стала для меня когда-то последняя его Соната си-бемоль мажор, написанная за полтора месяца до смерти, продолжительная по времени, но при этом подчеркнуто камерная и интимная. В ней меня больше всего поражает, с какой естественностью Шуберт выстраивает протяженную форму на исключительно певучем материале, – и то, как он делает это с помощью очень простых, я бы сказал, «пианинных» приемов фактуры. Такое сочетание эпичности и камерности – замедленный и приглушенный симфонизм – один из тех чудесных парадоксов, которых полно у Шуберта. Известные слова Шумана насчет «божественных длиннот» были сказаны, конечно же, из самых лучших побуждений. Но у Шуберта – не «длинноты», а иной масштаб времени: при этом форма сохраняет все свои внутренние соразмерности.

Я вообще люблю «длинные» инструментальные произведения, которые Шуберт писал в последние годы жизни: симфонии, сонаты, квартеты, трио, Струнный квинтет, Большой дуэт для фортепиано в четыре руки и т.д. Их неторопливые, продолжительные первые части с ощущением эпического течения. Такое «замедление» темпа (по сравнению с Бетховеном или Моцартом) связано, прежде всего, с песенной природой музыкальных тем. Чем мелодичнее, песеннее тема, тем больше ей требуется простора для развертывания. В поздних сочинениях Шуберта мне вообще очень близко чувство эпического принятия судьбы. Я бы назвал это «покорной мужественностью». Как, например, финальное рондо из ля-мажорной сонаты (написанной сразу же перед си-бемоль-мажорной). Оно прочно ассоциируется у меня с образом той самой «музыки Шуберта», которую даровано было слушать героям «Мастера и Маргариты», попавшим «не в свет, но в покой». При всей сияющей красоте этой музыки ее мажорность кажется мне какой-то «лунной» и больше всего напоминает успокоение, которое ждало героев в конце жизненного пути.

Все эти отличия Шуберта от катехизиса, который надолго потом сделался стандартом консерваторского «учения о композиции» и «учения о форме», произошли оттого, что он не шел столбовой дорогой. Вернее, он не знал, что она вообще есть, эта самая дорога. Ее ведь только задним числом придумали музыковеды, когда стали чертить нужные им схемы: от Бетховена – к Брамсу, к Шуману, к Листу, к Вагнеру, и так далее и тому подобное… А во времена Шуберта музыка жила сегодняшним днем. Те музыкальные формы, которым нас потом стали учить в консерваториях, создавались вживую непосредственно теми же Гайдном, Моцартом, Бетховеном и Шубертом.

Характеры и параллели

Шуберт – редкий случай, когда гениальность соседствует с самыми симпатичными чертами личности. Он был человеком с открытым сердцем, искренним и добрым, хотя порой и безалаберным. В его внешности и характере очень заметно сходство с толстовским Пьером Безуховым: пухловатый, с вьющимися волосами, в маленьких круглых очках, по молодости отдавший дань забавам и кутежам. И вместе с тем – стремление стучаться в двери, за которыми открываются тайны человеческой души и мироздания. Вряд ли Толстой знал биографию Шуберта, но попадание в образ просто невероятное!

Сам способ существования Шуберта был рассчитан на «устное» распространение его музыки в кругу единомышленников. (В наши дни композитор Валентин Сильвестров придумал прекрасное выражение: «устная музыка».) Его правильнее всего было бы сравнить с нашими современниками, которые выступают с квартирными концертами, выставками или даже спектаклями. И потому самые многочисленные его произведения – песни и музыка для фортепиано в четыре руки: то, что предназначалось для музицирования в домашнем кругу, и то, что было проще всего организовать в домашней обстановке. И уже потом, при благоприятном стечении обстоятельств, эта музыка могла пойти в широкий мир. Крупные произведения – симфонии, оперы, сонаты, квартеты – Шуберт писал чаще всего «в стол». При его жизни их исполнения были редкими и единичными.

1820-е годы в Европе – и в Вене в том числе – это была такая очередная «эпоха стабилизации», которая наступила после четверти века революций и войн. В те самые «реакционные» годы в Вене повсюду звучала музыка. Не слушал, не играл, не сочинял ее только ленивый. Нечто подобное творилось и у нас в советские времена в 1960-1980-е годы, когда политический режим был несвободным, но уже относительно вменяемым и оставлял людям возможность иметь свою духовную нишу.

Шуберт принадлежал к миру венской богемы. Из круга друзей, в котором он вращался, выходили художники, поэты и актеры, обретшие впоследствии славу. У нас в стране за время хрущевской «оттепели» и брежневского «застоя» сформировалась очень похожая по духу среда. Многие ее представители творили и общались между собой как бы параллельно официальному миру – и «помимо» него. Именно в ней сформировались Бродский, Довлатов, Высоцкий, Венедикт Ерофеев, Эрнст Неизвестный. Творческое существование в таком кругу всегда неразрывно связано с процессом общения. Наши богемные художники 1960-1980-х и венские «кюнстлеры» 1820-х вели веселый образ жизни – с гулянками, застольями, выпивками, любовными приключениями. Как известно, кружок Шуберта и его друзей находился под негласным наблюдением полиции. Выражаясь по-нашему, к ним был пристальный интерес «из органов». И я подозреваю – не столько даже из-за вольнодумства, сколько из-за вольного образа жизни, чуждого обывательской морали. Все то же самое творилось и у нас в советские времена. Нет ничего нового под луной.

«Делание искусства» было и целью этого круга, и повседневным образом его существования. С позиций нашего прагматического времени такое отношение к своему труду можно считать легкомысленным, наивным и даже инфантильным. В характере Шуберта всегда присутствовала детскость и беззащитность – та, о которой Иисус Христос говорил: «Будьте как дети». Без этого Шуберт не был бы самим собой.

Он по своей природе не был человеком карьеры. Ему достаточно было удовольствия, которое он получал от процесса созидания и постоянного общения в кругу, где царил типичный для той эпохи культ товарищества и братства. По-немецки это называется словом „Geselligkeit“ (по-русски – что-то вроде «компанейство»).

И все же говорить, что Шубертом якобы совсем никто не интересовался, что его совсем не играли и не издавали, – чрезмерное преувеличение, устойчивый романтический миф. Подобно тому, как в СССР многие нонконформисты находили способы зарабатывать творчеством – давали уроки, оформляли дома культуры, сочиняли киносценарии, детские книги, музыку к мультфильмам, – Шуберт тоже наводил мосты с сильными мира сего: с издателями, с концертными обществами и даже с театрами. При жизни было издано около сотни его сочинений. Она его опера («Близнецы-братья») была даже поставлена в придворной Венской опере. Много ли вы найдете у нас сейчас композиторов, у которых Большой театр поставил хотя бы одну?

Неоконченные сочинения

Шуберт оставил много неоконченных произведений – как, наверное, никто другой. Это вообще отдельная глава его творчества! В двадцатилетнем возрасте Шуберт ушел из родительского дома и начал богемную жизнь. Первые «вольные» годы совпадают у него с большим числом неоконченных сонат, симфоний и квартетов. По своим находкам и решениям это едва ли не самое смелое из того, что он когда-либо написал.

Например, до-минорный Струнный квартет 1820 года (DV 703) своей невероятно беспокойной и даже взвинченной музыкой напоминает его песню «Лесной царь». (Целиком написана только быстрая первая часть и начата вторая. Первую часть довольно часто играют в концертах.) Оставшаяся в отрывках Фортепианная соната фа-диез минор 1817 года (DV 571) многим напоминает и будущую «Неоконченную» симфонию, и даже шопеновские ноктюрны. Потрясающая неоконченная Соната до мажор 1825 года (DV 840, по прозвищу «Реликвия») – лапидарная по фактуре, с резкими мощными контрастами-перепадами – словно сильно разросшийся во времени Музыкальный момент до мажор, о котором я уже говорил выше. В ней Шуберт впервые приходит к новому для себя типу «эпической» сонаты. Но что-то помешало ему дописать начатые третью часть (Menuetto) и финал. Точно так же в свое время что-то остановило его в работе над «Неоконченной» симфонией – и тоже на третьей части. (Поэтому ее теперь тоже исполняют в двухчастном виде.) Похоже, такая проблема возникала у него всякий раз, когда он брался за новую, необычную для себя задачу.

Между «Малой» (1818) и «Большой» (1825) до-мажорными симфониями им не было создано ни одного законченного произведения в этом жанре – сплошь одни фрагменты и эскизы. Особо мне интересны и дороги эскизы Ре-мажорной симфонии (DV 936a), которую Шуберт начал сочинять в последний год своей жизни, но она вся так и осталась в набросках. Я убежден, что в ней Шуберт нащупывал для себя нечто очень важное, был на подходе к принципиально новому этапу творчества. (Напомню эпитафию поэта Франца Грильпарцера на его могиле: «Музыка похоронила здесь богатое сокровище, но еще более прекрасные надежды».) До сих пор совершенно недооценена, по-моему, и неоконченная ми-мажорная симфония (DV 729), которую Шуберт писал в 1821 году, с ее изумительно красивой медленной частью, из которой в авторском эскизе прописаны лишь самые основные голоса.

Так что «Неоконченная» симфония си минор – далеко не единственное, хотя и, без сомнения, самое известное его произведение подобного рода. Поразительно, но это едва ли не единственный случай, когда именно незавершенное сочинение стало у композитора самой популярной симфонией и одним из самых знаменитых произведений вообще! Появившись прежде, чем Бетховен написал свою Девятую (!), «Неоконченная» Шуберта еще сорок с лишним лет пролежала среди рукописей, прежде чем ее открыли, когда уже были написаны и вагнеровский «Тристан», и «Фантастическая симфония» Берлиоза, и первые симфонические поэмы Листа, и когда к своим первым симфониям приступали Брукнер, Брамс и Чайковский. Философия забвения и отречения была тогда в самой моде. Поэтому идея симфонии из двух частей, где первая – «про трагедию», а вторая – «про забвение», пришлась по душе многим романтикам.

Шуберт написал свою «Неоконченную» только до половины – и остановился. Скорее всего, он просто не знал, что делать с ней дальше. Она оказалась столь разительно непохожей на все предыдущие его симфонии, что, не найдя сразу же подходящих идей для ее продолжения, он мог попросту растеряться и «спрятать голову в песок». (После чего сразу же переключился на фортепианную Фантазию до мажор – известную как «Скиталец», так как в ней он цитирует свою песню с таким названием, – на написание которой он получил заказ, что было также немаловажно для автора, постоянно нуждавшегося в деньгах. «Скиталец» стал первым в истории сочинением, написанным в необычной, сквозной «романтической» форме, где одна часть-эпизод переходит в другой – причем, в каждом эпизоде дается свой вариант одной и той же сквозной темы. Но это было уже как раз осознанным авторским решением – которое стали развивать у себя позднее и Шуман, и Шопен, и Лист, и многие другие.)

И хотя спорам на тему «оконченности или неоконченности» си-минорной симфонии Шуберта давно уже положен конец, в нашей стране этот миф по-прежнему устойчив. (Особенно на уроках «музлитературы» в школах и училищах.) Поэтому я хочу напомнить очевидные доводы. Говорить об этой симфонии как о «намеренно двухчастной» нельзя по трем простым причинам: Во-первых – ее вторая часть написана в другой тональности (ми мажор после си минора!). Столь смелое решение можно было бы представить себе у Малера, но уж никак не у Шуберта. Во-вторых – есть авторские эскизы третьей части, довольно хорошо разработанные. В-третьих – схожие примеры мы можем найти и в других сочинениях Шуберта, чья незавершенность не вызывает ни у кого сомнений. Более того: в год, когда состоялась премьера «Неоконченной», в ее незавершенности никто и не думал сомневаться. (И не придумали ничего лучшего как приделать к ней в качестве недостающего финала четвертую часть из ранней Третьей симфонии Шуберта – в тональности ре мажор!)

По всем своим чертам «Неоконченная» на порядок отличается как от ранних, так и от более поздних симфоний Шуберта. Вся она – какая-то гениальная аберрация, отклонение от того, что было принято в музыке того времени. Большая симфония до мажор, написанная Шубертом тремя годами позже и полностью им завершенная, значительно больше отвечает духу времени – если говорить о форме, средствах выразительности и симфоническом жесте. И я считаю, во многом символично, что она увидела свет существенно раньше «Неоконченной».

Среди всех симфоний Шуберта «Неоконченная», несомненно, самая радикальная. Но не в сторону сложности, а, наоборот, в сторону небывалой внешней простоты. Необычна и тональность «Неоконченной» симфонии – си минор. Ее вы не найдете ни у одного из венских предшественников Шуберта – ни у Гайдна, ни у Моцарта, ни у Бетховена. (Она считалась неудобной для оркестра: в ней трудно было пользоваться натуральными духовыми инструментами, а ее основные опорные ноты – первая и пятая ступень «си» и «фа-диез» – выходили за пределы нижних регистров струнных.)

«Неоконченная» начинается с обнаженной мелодии в нижнем регистре у виолончелей и контрабасов. И это не «вступление» (как часто учат детей в музыкальный школах!), а самая что ни на есть основная тема, в основном темпе. Следующая за ней тема (на фоне аккомпанемента струнных) – мелодия в унисон у гобоя и кларнета. Поразительное смешение тембров, создающее настроение холода и одиночества, до Шуберта ни у кого не мыслимое! (Мы знаем лишь один случай из более ранней музыки, когда тема симфонии носит столь откровенно песенный характер и ее появление тоже предваряется фигурами аккомпанемента, словно фортепианное вступление: начало соль-минорной «Сороковой» симфонии Моцарта, совсем не похожей на то, как в те времена начинались симфонии.)

Моя «оконченная “Неоконченная”»

В свое время настоящим увлечением сделалось «заканчивание Шуберта». Появлялись решения как удачные, так и совершенно провальные. По моему мнению, чем скромнее старался быть автор таких законченных версий, чем лучше он чувствовал шубертовский язык, стиль и контекст, чем больше пользовался материалом самого композитора и чем увереннее владел композиционными приемами венской школы, тем лучше у него это получалось. Но есть и счастливые исключения, когда автору удавалось создать убедительный диалог с музыкой Шуберта, которую он дописывал уже своим языком – как, например, завершение Эдисоном Денисовым «Лазаря», духовной оратории Шуберта, которую он превратил в оперу.

С «Неоконченной» симфонией таких попыток было сделано немало – и ни одна из них меня не убеждала.Пятнадцать лет назад я тоже решил сочинить гипотетическую версию завершения «Неоконченной», стремясь сделать это так, как мог бы сделать, вероятно, сам Шуберт, если бы пожелал (или смог!) ее окончить. Конечно, это был чистой воды стилистический эксперимент, но очень для меня дорогой и ценный. Меня подталкивало чувство, подобное желанию допеть прерванную песню, начатую другим. Я просто задал самому себе вопрос, а что было бы, если бы?..

Первую версию я сделал в 2005 году для филармонического оркестра немецкого города Баден-Бадена (моя идея очень заинтересовала его художественного руководителя дирижера Вернера Штифеля). Спустя еще два года ею заинтересовался Владимир Юровский. Это дало мне повод отредактировать имеющуюся партитуру. Юровский замечательно исполнил ее с Российским национальным оркестром, а также с «аутентичным» лондонским Оркестром века Просвещения. Впоследствии моей «оконченной “Неоконченной”» продирижировали со своими оркестрами Андрей Борейко, Давид Герингас и Александр Скульский – для этих исполнений я тоже делал какие-то поправки, изменения и уточнения.

К этой идее я шел долго. Первое озарение на эту тему я испытал, когда рассматривал шубертовские эскизы к третьей части, напечатанные в приложении к уртекстовой партитуре. Они представляют из себя схематичный набросок основного раздела, оркестровую партитуру самых первых его тактов и выписанное начало одной лишь мелодии среднего раздела («трио»). Мне вдруг как-то сразу представилась простая и вместе с тем очень красивая идея продолжения этого «трио». Само собой напрашивалось родство со знаменитой побочной темой первой части. И я вдруг подумал: а какой могла бы быть эта симфония, если бы Шуберт довел ее до полного четырехчастного цикла? Я отказался и от легкого соблазна компиляций – когда на место отсутствующих частей механически подставляются какие-либо другие произведения, – решив сочинить финал целиком заново, но использовать при этом исключительно шубертовский материал.

Я ощущал потребность «договорить» эту симфонию на языке создавшего ее композитора, не пытаясь смешивать его со своим собственным, как можно глубже проникнуть во внутренний мир дорогого мне человека. Я не использовал ни одной идеи и ни одного приема, которые нельзя было бы найти у самого Шуберта. Вплоть до того, в каких строях он применяет натуральные медные духовые инструменты, какие обертоны при этом использует и от каких, наоборот, принципиально воздерживается! Даже кажущиеся при этом «неправильности» и «шероховатости» – все это тоже черта авторского мышления, которое надо принимать таким, какое оно есть.

Решение финала «Неоконченной» я вывел для себя из единого сквозного процесса, который проходит, по моим наблюдениям, последовательно через все три предшествующие части. Это идея постоянного трехдольного метра, который словно «ускоряет» свой пульс от каждой предыдущей части к последующей. В результате получился финал, близкий финалам поздних сочинений Шуберта, – развернутый по времени, с преобладанием четкого ритмического пульса. Хотя финал, сочиненный мной «за Шуберта», выглядит как выход в его более поздний стиль, в этом решении меня поддерживало убеждение, что прорыв этот мог стать как раз тем самым «Рубиконом», который композитор просто не решился перейти в тот момент – из-за чего и бросил свою симфонию посреди третьей части.

Помимо связей с предыдущими частями, для финала я свободно переработал темы из двух более ранних фортепианных сочинений Шуберта – четырехручного си-минорного Героического марша (DV 602) и упомянутой уже неоконченной Фортепианной сонаты фа-диез-минор (DV 571), в которых я обнаружил родственные тематические зерна.

Насколько органична и убедительна моя версия «окончания “Неоконченной”» – возможность решать это я предоставляю каждому, кому предстоит с ней познакомиться. В любом случае, для меня это была необычайно важная работа – сродни процессу самопознания. Она стала данью моей огромной любви к Шуберту.