События
В последний раз «Сила судьбы» шла на сцене Ла Скала в 2001 году в постановке Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева. Доменик Майер, завершающий пребывание на посту суперинтенданта театра, объяснил длительное отсутствие этой оперы в афише тем, что не в каждом поколении найдутся певцы, которым она по плечу.
Над спектаклем работали дирижер Риккардо Шайи, режиссер Лео Мускато, хормейстер Альберто Малацци, сценограф Федерика Паролини, художница по костюмам Сильвия Аймонино, художник по свету Алессандро Верацци.
Как известно, в оперном мире «Сила судьбы» пользуется славой произведения, приносящего разного рода несчастья, поэтому кто-то даже название целиком произносить избегает. В действительности опера чрезвычайно сложна для исполнения и восприятия по объективным причинам: в ней много необычного. Начиная с названия: наверное, впервые, в заглавие сочинения вынесено не имя протагониста, не событие и не географическая точка, а концепция, идея. Сюжет изобилует резкими контрастами, модулируя из трагического в комическое и обратно, главные герои исчезают из нашего поля зрения на целые акты, второстепенные персонажи наделены развернутыми партиями и собственным рисунком роли, действие не ограничено перипетиями судеб индивидуумов, они в свою очередь вовлечены в эпохальные катаклизмы с участием народных масс. И, наконец, авторами не соблюдено правило Аристотелевых единств: между актами проходит не только много времени, их события разворачиваются в удаленных друг от друга местах. Если к этому добавить, что в опере около трех часов не сплошь гениальной музыки, становится понятно, почему «Силе судьбы» не удалось снискать лавры трилогии пятидесятых годов.
Однако Верди не был бы признанным мастером музыкального театра, если бы все эти странности оказались собраны в одном месте без всякого объяснения. Исследователи полагают, что, работая над оперой, композитор отталкивался от законов другого жанра, пытаясь воссоздать музыкальными средствами не что иное, как роман, в котором на фоне явлений исторического характера протекают жизни героев.
Режиссер Лео Мускато выстраивает свое прочтение в стиле батальных полотен, выводя на первый план войны, в разные времена терзавшие человечество, и разбивая действие на еще более отстоящие друг от друга временные отрезки: XVIII, XIX, затем XX век и современность, что, разумеется, восприятия не облегчает. Образ войны претерпевает драматическую трансформацию на протяжении спектакля: от застывшего фона в романсе Леоноры Me pellegrina ed orfana, исполняемом героиней в саду среди неподвижных фигур военных, через лихорадочное предвкушение триумфов и легкой добычи в искрометном припеве песни Прециозиллы È bella la guerra, evviva la guerra во втором акте, через страшные реалии жизни в окопах в третьем – к апокалиптическим видениям финала.
Сценография Федерики Паролини размещена на вращающейся платформе, напоминающей гигантскую карусель, что позволяет осуществлять смену декораций практически в реальном времени: от спальни Леоноры с выходом в сад во дворце Калатравы, к таверне и церковному алтарю, от военного лагеря и палаток Красного Креста к финальной картине полного разрушения – руинам здания, обгоревшим остовам деревьев и упакованным в пластиковые пакеты телам погибших. Режиссерский прием стоп-кадров в сочетании с движущимися по кругу сценическими элементами не только отделяет один эпизод от другого, но и создает ощущение течения времени. Костюмы персонажей – кроме первого действия это преимущественно военная форма – эволюционируют вместе со сменой исторических эпох, неизменны лишь монашеские облачения.
Разумеется, в центре внимания было выступление в роли Донны Леоноры Анны Нетребко. На премьере на ее долю пришлись как горячие аплодисменты после сольных эпизодов, так и довольно звучные «бу-у-у» на финальных поклонах. Впрочем, примадонну это не смутило, она спокойно приветствовала публику, расточая улыбки и в партер, и в адрес традиционно взыскательной галерки. На последнем спектакле с ее участием прием был восторженным, без малейшей тени негативных реакций. Рецензенты тоже положительно оценили выступление российской певицы, в то время как немало критики в ее адрес было выплеснуто в соцсетях. Пожалуй, наиболее уравновешенную оценку дала опытный рецензент Карла Морени, отметив то главное, что и меня продолжает поражать в этой неординарной артистке. С одной стороны, конечно, яркая харизма и блестящая способность вживаться в образ, стопроцентная отдача на сцене и постоянный контакт с публикой, для которой поет Анна Нетребко; с другой – дисциплина и контроль, благодаря которым, несмотря на интонационные неточности, неясную дикцию и несколько искусственное звучание первой октавы, ей удается добиваться однородного сонорного эффекта во всех регистрах и в который раз покорять изысканными mezze voci, бархатными верхними нотами на pianissimo и мастерской филировкой звука.
Невзирая на плохое самочувствие, тенор Лучано Ганчи (Дон Альваро) с честью справился с вокальными сложностями, не считая жестковатых верхних нот и некоторых мелких погрешностей. Много похвал пришлось на долю баритона Людовика Тезье, он уверенно провел непростую партию Дона Карлоса, показав прекрасное владение техникой и незаурядный голос. Василиса Бержанская (Прециозилла) покорила публику блестящей актерской игрой, однако ее голос, без труда идущий наверх, слишком легок для вердиевской героини, в среднем и низком регистре ему не хватало объема и тембральной насыщенности. Благородный бас и манера держаться на сцене позволили Александру Виноградову создать впечатляющий образ Настоятеля. Обладатель врожденного комического дара и красивого баритона Марко Филиппо Романо подарил яркую интерпретацию роли брата Мелитона. Хор театра под руководством Альберто Малацци не только продемонстрировал безупречное вокальное мастерство, но и проявил себя как превосходный актерский ансамбль. Риккардо Шайи дирижировал с нервом, мастерски подчеркивая драматические контрасты вердиевской партитуры и чутко аккомпанируя певцам.
