Сила – в перьях

В одном из интервью экс-руководитель берлинского театра Volksbühne 68-летний Франк Касторф заявил о себе как о склонном к психопатии бунтаре, которого не интересует гармония. Его взгляд на квинтэссенцию вердиевского мифа – легендарную «Силу судьбы» – на 300% доказал верность этому творческому кредо, убедив в соответствии слова и дела. Зная, кто такой Касторф, стоило быть готовым к чему угодно. Но в попытке разобраться с сюжетными, историческими и социально-философскими перипетиями «Силы судьбы» так ли буйно проявилась его фантазия?

Поначалу оторопь взяла, когда вместе со свитой отца Леоноры, маркиза ди Калатрава, выбежавшего на подозрительный шум в комнате дочери, на сцену выскочил полуголый танцор в пышных перьях и болтающихся сверкающих подвесках на причинном месте и с тылу. Режиссер вынудил публику привыкнуть к этому фрику. Очень скоро пришло понимание, что это и есть воплощение той самой силы судьбы. Этот ангел долго вел лишь мимический «образ жизни», но ближе к финалу буквально проорал во весь голос, остановив музыку. Танцор Ронни Масиэл по велению Касторфа выкрикивал все яростней, распаляясь гневом, куски из пьесы «Задание» («Der Auftrag») Хайнера Мюллера: «Моя речь – молчание, моя песня – крик, моя надежда – первый бой, я – ангел отчаяния». Именно он – Der Indio (как значилось в программке) – заставил вспомнить о главной причине конфликта оперы – расовой дискриминации, вызвав несложные ассоциации с набившей оскомину темой беженцев, заполонивших Европу. Публика поверила фрику, дала ему высказаться в полной тишине. А вот драматической актрисе в жеманной белой шляпке, речи которой под финал оперы подзатянулись, договорить без помех не дали. Она вспомнила буквально обо всем, что волнует современного европейца, но когда дошла до фразы, что «Европа превратилась в мусор», зал превратился в вулкан вспышек словесного гнева на немецком. В этих неоперных вставках Касторф бескомпромиссно воспользовался случаем – бросить свои вызовы своему же благополучному обществу потребления, которое не потерпело режиссерского экстремизма. Но по большому счету всего лишь попробовал продолжить мысли, заложенные в либретто Пиаве и Гисланцони. В этой опере-драме затронуто столько идей, что ее впору считать одним из самых важных тестаментов Верди. Здесь и разврат войны, и границы свободы, и полюса богатства и нищеты, и вера, и роль церкви, и борьба за чистоту крови – все, что дико волнует мир сегодня.

Франк Касторф с помощью художника-постановщика Александра Денича, художницы Адрианы Брага Перецки и команды видеодизайнеров создал впечатляюще красноречивую декорацию-трансформер, с одной стороны которой – фасад собора, а с другой – подобие фортификационного сооружения, чем задал тему для глобальной дискуссии. Действие оперы он перекинул в эпоху Франко – с улыбающегося портрета диктатора началась опера. После зритель увидел на экране глаз Леоноры в увеличении в круглой прорези Распятия, которое она держала. Так заложили еще одну психологически-философскую категорию наблюдателя, всевидящего ока, его власти и контроля за происходящим. Средством анализа и наблюдения за происходящим Касторф сделал не только кино, но и видеокамеру оператора, снимавшего «начинку» того, что происходило за стенами декорации в режиме online. Трудно сказать, читал ли он труд «Совершенное преступление» французского философа Жана Бодрийяра, но только происходившее на сцене очень напоминало строчки оттуда: «Проживайте свою жизнь в реальном времени – живите и умирайте прямо на экране <…> Проникайте в ваше тело в реальном времени – наблюдайте с помощью эндовидеоскопии, как течет ваша кровь, как функционируют ваши собственные внутренние органы, словно вы находитесь среди них».

Оператор с камерой бродил внутри декорации, откуда транслировались на экран и сцена посвящения Леоноры в монахини, и сцена с ранеными в лазарете, истекавшими кровью. Посвящением занимался тот самый фрик. Темный ангел исцелял и раненых, о чем очень крупным планом рассказала зрителю видеокамера, особенно увлекаясь лужами крови. Как известно, ранение Альваро стало искушением для Карлоса, который, заглянув в шкатулку, обнаружил там портрет своей сестры, после чего вызвал потомка инков на дуэль. Тема кино как главнейшего из искусств нашла воплощение в образе Прециозиллы. Режиссер сделал ее кинодивой. Верди ведь умер в 1901 году, когда эра кино как раз набирала обороты, и на смену оперной примадонне пришла кинозвезда. Поразительные рифмы с «Силой судьбы» обнаружил Касторф в фильме «Запрещенный Христос» Курцио Малапарте, обильно позаимствовав большие фрагменты.

Опера оказалась для режиссера лакомым синтетическим вместилищем для художественно-философской психоаналитики. Но, как показалось, только так и можно было добраться до символических глубин «Силы судьбы», что произошло едва ли не впервые за много лет истории ее интерпретаций. Она не стала от этого намного яснее и доступнее для пересказа, но Касторф вскрыл и вынес наружу сложнейший идеологический замес, хранящийся в ней с вердиевских времен.

Однако, опера не называлась бы оперой, если бы не отождествлялась с искусством прекрасного пения. И премьерная «Сила судьбы» в Берлине ожиданий, к счастью, не обманула. Музыкальнейший дирижер Жорди Бернасе проявил чудеса терпимости к взрывоопасной режиссуре, сохранив в музыке изящество и аристократизм. Жорди ловко и сейсмически чутко соединял потоки партитуры и режиссерской мысли, норовящей вырваться из-под контроля. Никакой взвинченности темпов – все в очень разумном ключе, с громадной любовью и трепетным отношением к солистам, среди которых были хороши не только исполнители главных партий, но даже погонщик мулов Трабуко, наделенный роскошным тенором Михаэля Кима.

Леонора (Мария Хосе Сири) и Альваро (Рассел Томас) своими костюмами и рисунками ролей демонстрировали принадлежность к высшей оперной касте. Касторф словно умышленно показал их бессмертность, не вымазывая кровью Альваро, не умерщвляя в финале героиню. Грозным настоящим вердиевским баритоном предстал Маркус Брюк в партии Дон Карлоса. Мария Хосе Сири зычно клокотала своим лирико-драматическим сопрано. Тенор Рассел Томас завораживал безупречностью звуковедения, феноменальной чистотой тона во всех регистрах, филигранностью фразировок. Агунда Кулаева, дебютировавшая в партии цыганки Прециозиллы, не зря была «назначена» на роль кинодивы, способной повести за собой толпу. В ее голосе слышался и зов сирены, и воля женщины-вамп, и порабощающе-гипнотизирующая магия, лишающая воли, олицетворяющая «Силу судьбы».