Симфонии фа-диез мажор

Мажорную тональность, которая строится на звуке между «фа» и «соль», можно называть двояко: либо фа-диез мажор с шестью диезами при ключе, либо соль-бемоль мажор с шестью бемолями. В обоих случаях в ней шесть ключевых знаков, из-за которых композиторы обращались к ней очень редко вплоть до XIX века. В соль-бемоль мажоре нам не известно ни одной симфонии. А в фа-диез мажоре они встречаются, но их можно по пальцам перечесть и все они принадлежат уже ХХ веку.

В XVIII веке фа-диез мажор слыл тональностью крайне экзотической. Описаний его «аффектов» мы не найдем ни у Шарпантье, ни у Рамо, ни у Маттезона. Один лишь Шубарт на исходе столетия охарактеризовал его звучание (более чем субъективно!) как «триумф в невзгодах» и «свободное дыхание на вершине холма». Примеры фа-диез-мажорных сочинений классического века (или отдельных их частей) единичны, и они не относятся к оркестровой музыке – за одним лишь редким, но очень известным исключением. (Речь о нем пойдет в нашем следующем выпуске, когда мы обратимся к  фа-диез минору.) Прелюдии и фуги в фа-диез мажоре имеются у Баха в обоих томах «Хорошо темперированного клавира». Сохранились начальные такты утерянной фа-диез-мажорной сонаты Гайдна (как и ряд других его сочинений, пострадавшей, видимо, при пожаре в замке князя Эстергази). Эта же тональность встречается в его единственной фа-диез-минорной симфонии (речь о которой впереди) и в его единственном квартете в той же самой минорной тональности. Иногда она появляется у него и в медленных частах – как, например, в совсем позднем ре-мажорном (!) квартете, написанном в конце 1790-х годов. (В поздние годы он любил писать средние части своих сочинений в намеренно далеких тональностях – но лишь в камерной музыке, где не надо было думать о кронах валторн и труб!) Похоже, у него всю жизнь была какая-то тяга именно к этой тональности – чего совершенно невозможно себе представить у Моцарта, у которого фа-диез мажор не встречается вообще ни разу. (У него редко встречаются тональности даже с четырьмя знаками при ключе!) Единственная фа-диез-мажорная фортепианная соната имеется и у Бетховена – написанная уже в 1809 году (ор. 78, «К Терезе»). Но не более того.

Зато в XIX веке фа-диез мажор становится необычайно излюбленной тональностью у романтиков, которых она привлекала как раз своей удаленностью от «привычного». Ее мы часто встречаем у Шопена, Шумана, Листа, и даже у Верди, и у французских, и у многих русских композиторов. Но все это в основном фортепианная музыка. (За исключением Верди, который писал почти исключительно оперы. На весь мир знаменит хор пленных евреев «Va, pensiero» из его оперы «Навуходоносор», как раз в фа-диез мажоре!) Симфоний в этой тональности нет ни у кого. В оркестр она пришла лишь по мере расширения исполнительских возможностей духовых, особенно после вытеснения натуральных медных инструментов хроматическими. Даже в ХХ веке симфоний в фа-диез мажоре найдется меньше, чем пальцев на одной руке, и то с определенной долей условности. Им-то мы и посвятим наш сегодняшний обзор.

В фа-диез мажоре начинается самая последняя, Десятая симфония Густава Малера. По-видимому, это самая первая фа-диез-мажорная симфония в истории музыки. Над ней он работал летом 1910 года, но после его смерти в следующем году симфония осталась неоконченной: еще один благоприятный повод поговорить о «проклятии Девятой симфонии», которого Малеру не удалось избежать. (Несмотря на вполне осознанные усилия с его стороны – так как человеком он был суеверным и верил в судьбу. Он специально не стал давать порядкового номера своей симфонии «Песнь о земле», написанной после Восьмой, но следующее свое сочинение назвал все же Девятой симфонией.) Работа над Десятой симфонией сопровождалась серьезным кризисом в семейной жизни композитора, из-за которого он вынужден был обратиться за помощью к Зигмунду Фрейду, став одним из самых известных его пациентов. (Любители биографического кино наверняка знают эту историю из немецко-австрийского фильма «Малер на кушетке», который вышел в 2010 году, спустя ровно сто лет после работы Малера над своей последней симфонией. Действие фильма все время сопровождается ее музыкой.) Единственный дошедший до нас фрагмент симфонии, целиком написанный Малером в виде черновой партитуры, – ее первая часть, Адажио. В 1924 году были опубликованы авторские эскизы Малера к этому сочинению и тогда же  дирижер Франц Шальк впервые исполнил ее первую и третью часть в своей редакции, сделанной на основе этих эскизов. Его примеру последовали и другие знаменитые исполнители. До начала 1960-х годов наиболее авторитетной считалась редакция первой и третьей частей, сделанная Эрнстом Кшенеком – учеником Шенберга, который, как и все «нововенцы», очень хорошо знал эти эскизы. Но уртекстная партитура первой части (в том виде, в каком она осталась после смерти автора) была опубликована лишь в 1964 году Международным Малеровским обществом – видимо, чтобы прекратить этот поток вольных интерпретаций. Адажио из Десятой симфонии часто исполняют как отдельное произведение, вполне самодостаточное по драматургии, исполненное философского драматизма, исповедальности и внутренней конфликтности.

Малер задумывал свою симфонию в пяти частях. Согласно окончательному авторскому плану, она обрела характерное для композитора симметрично-­концентрическое строение. Следующим после Адажио должно было идти первое Скерцо; за ним – центральная часть, которая в одних авторских эскизах называлась «Чистилище» (Purgatorio), а в других – и вовсе «Ад» (Inferno); затем – второе Скерцо (с подзаголовком «Дьявол танцует со мной»); в конце – Финал. Ко всем пяти частям остались эскизы разной степени разработанности. Вторая часть осталась в виде наброска, в котором многое лишь намечено. В третьей части первые тридцать тактов (из 170-ти) записаны как партитура, а остальное Малер успел набросать в виде четырехстрочного клавира-­дирекциона с указаниями инструментов. (Таким образом, после Адажио эта часть оказалась следующей по степени пригодности к исполнению.) Последние две части сохранились, опять же, лишь на стадии набросков с редкими указаниями инструментов. В них намечены только основные музыкальные линии, и гармония во многих местах записана лишь схематически.

Эти эскизы были хорошо известны  младшим современникам Малера – Шёнбергу, Бергу, Веберну и Кшенеку. Но к идеям реконструировать на их основе всю симфонию целиком они относились единодушно отрицательно. После смерти Малера его вдова обращалась с подобным предложением к Шёнбергу, а позднее – даже к Шостаковичу, но оба композитора отказались. По убеждению Эрвина Раца – ученика Шёнберга, посвятившего свою жизнь исследованию Малера и уртекстному изданию всех его сочинений, – «только Малеру было понятно то, что начертано на этих страницах, и даже гений не сможет разгадать, как должен был выглядеть окончательный вариант». Еще более категорично высказался Теодор Адорно: «Даже первую часть следовало бы почтить скорее чтением про себя, нежели публичными исполнениями, в которых незавершенное по необходимости становится несовершенным».

Тем не менее попытки реконструировать пятичастную версию симфонии предпринимались неоднократно. Наиболее известная работа такого рода принадлежит англичанину Дерику Куку. Одни современники расценили ее как подвижнический подвиг, другие же сочли ее не более чем консервацией эскизного «полуфабриката», оставшегося после смерти композитора. Тем не менее, в наши дни версия Кука часто исполняется и записывается. Не стоит забывать, что и сам ее автор предлагал считать свою версию не более чем «концертной обработкой набросков Десятой симфонии», – но на эту столь важную оговорку, увы, редко обращают внимание исполнители и критики. Другая, более поздняя реконструкция, сделанная в 2001 году, принадлежит нашему соотечественнику Рудольфу Баршаю, и в наши дни она становится все более известной. Так или иначе, все эти версии фиксируют материал, оставшийся после смерти Малера, но мы вряд ли можем окончательно судить на их основе, соответствуют ли они его окончательному замыслу. Равно как и о том, в какой тональности эта симфония могла закончиться «на самом деле» (зная, что Малер часто завершал свои симфонии не в тех тональностях, в которых их начинал). Даже сравнение авторского клавира и партитуры первой части демонстрирует нам, какие он делал в ней существенные внутренние перестановки, изменял тональный план, расширял или сжимал форму.

Десятая симфония Малера как ни одно другое его сочинение стоит на водоразделе между «старой» и «новой» музыкой, а во многих отношениях и вовсе переходит этот рубикон. (Следует помнить, что ко времени работы над симфонией были уже написаны самые первые «свободно-атональные» опусы Шёнберга, Берга и Веберна, которые Малер несомненно знал.) В своем Opus posthumum Малер словно сталкивает между собой две стороны своего музыкального языка – словно два расходящихся пути, из которых один непосредственно вливается в обостренно-экспрессивную диссонантность Новой венской школы (Шёнберга, Берга и Веберна), а другой, наоборот, возвращается к намеренной, хотя и обманчивой простоте вокального цикла «Волшебный рог мальчика». Оба эти пути стали «поисковыми» в музыке ХХ века.

Должен признаться, что из всех сочинений Малера его Десятая симфония – моя самая любимая. Поэтому речь о ней пойдет еще ниже в разделе «Любимая симфония».

Фа-диез мажор был любимой тональностью Скрябина. В ней, правда, нет сочинений, которые он сам назвал «симфониями». Но по аналогии с одночастными поздними сонатами Скрябина существует давняя традиция называть «Четвертой» и «Пятой» симфониями его две одночастные оркестровые поэмы: «Поэму экстаза» и «Поэму огня», известную также под названием «Прометей» – с солирующим фортепиано, хором и световой проекцией. (Оригинальное французское авторское название: «Prométhée: Le poème du feu» – «Прометей: поэма огня».) Скрябин был страстно увлечен мифом о Прометее – похитителе огня, чей образ богочеловека и одновременно богоборца он трактовал в теософском духе и рассматривал его прежде всего как символ Огня – активно-­созидательного творческого начала. Его «Прометей» – не очередная музыкальная иллюстрация к известному сюжету, а универсально-­символистская трактовка идеи Творения, борьбы Духа с Материей, самоутверждения и преображения мира в едином творческом порыве. Концепция эта во многом соответствует теософской идее Елены Блаватской о «восходящей эволюции человеческих рас» – ступеней развития человечества от праисторических времен до идеального будущего.

Именно с этого сочинения, впервые исполненного в 1910 году, начинается новая русская музыка ХХ века. Традиционной мажоро-­минорной тональности там уже нет. Скрябин строит свое произведение на сложных гармониях, каждая из которых имеет тем не менее свою тональную точку опоры. Главное созвучие и одновременно ведущий музыкальный образ этого сочинения (который потом так и назвали – «Прометеев аккорд») прославило Скрябина на весь мир и сделалось символом новой русской музыки. Лишь в самом конце сочинения его гармонии разрешаются в ослепительно-­чистый фа-диез-мажорный аккорд (с добавленной «лидийской» высокой IV ступенью, придающей звучанию особенно эйфорический характер). Согласно авторской программе, такое заключение символизирует «окончательную победу Творческого духа» – и одновременно является прощанием Скрябина с традиционной тональностью, которая не появится больше ни в одном его произведении.

Виднейший представитель музыкального символизма, Скрябин пришел к новому осмыслению тональностей как звуковых соответствий определенным цветам и образам. Идеи о соотношениях звука и цвета известны нам еще с Ньютона, то есть с самого начала XVIII века. (Здесь просматривается и явное родство с барочно-классическими представлениями о тональных аффектах – о которых Скрябин, скорее всего, не знал.) Но помимо цвета каждому из скрябинских тонов соответствует также свой образ-символ. Эти параллели («звук – цвет – символ») выстраиваются у него в единый замкнутый квинтовый круг, на крайних точках-полюсах которого находятся два противоположных начала: «до» и «фа-диез». Первое из них – образ Человеческой воли (красный цвет, по словам автора – «самый реальный материалистический»), а второй – царство чистого Творческого духа (ярко-синий тон, хотя Скрябин зовет его «лиловым»). А между ними расположены различные промежуточные ступени тонов, цветов и образов-­символов.

Известный утопист-­мечтатель, Скрябин был одержим идеей синтеза искусств, и в «Прометее» он решил создать цветовую проекцию звука на основе своего звуко-­цвето-образного круга. Эта «партия света» выписана в партитуре «Прометея» отдельной строкой (под названием «Luce» – по-итальянски «свет»), а цвета в ней представлены… в виде нот (согласно все тем же соответствиям, которые автор считал само собой разумеющимися!). «Световая строка» у Скрябина выглядит одновременно и как изложение символистской программы сочинения. Начинается и заканчивается «Прометей» сине-лиловым цветом («фа-диез»), символизируя прометеевский Творческий дух. Уже хотя бы по этой причине сочинение это можно условно рассматривать как «симфонию в тоне фа-диез» (in Fis).

Для исполнения «Прометея» была изобретена «цветовая клавиатура» – диск, на котором установили по кругу двенадцать цветных лампочек с таким же количеством выключателей, соединенных проводами. Они мигали разными цветами и их свет проецировался на экран. Но тогдашняя несовершенная аппаратура не столько помогала исполнению этого сочинения, сколько портила впечатление о нем. Премьера «Прометея» состоялась в Москве под управлением Сергея Кусевицкого (за роялем был автор) – но она прошла без световой партии. С ней«Прометей» был исполнен впервые в 1915 году в Нью-Йорке под управлением Модеста Альтшулера, но этому исполнению сопутствовали технические накладки. Стараниями Булата Галеева, российского энтузиаста творчества Скрябина, в 1962 году состоялось «световое» исполнение этого сочинения в Казани, а затем начались и зарубежные исполнения «Прометея» со светом. В наши дни идея, цветовой проекции стала легко реализуемой благодаря мультимедийным средствам – таким образом, исполнение этого сочинения обрело новую жизнь и новые возможности.

«Прометей» вдохновил сразу несколько важнейших направлений музыкальных поисков ХХ века: сочинение музыки на основе особых звукорядов (как у Шёнберга или Мессиана), повлиял на развитие музыкальной сонористики, «спектральности» и электронной музыки, основанной на возможностях неравномерного (нетемперированного) звучания. А синтез музыки и света, осуществленный автором в «Прометее», стал, по сути, мировой премьерой в области мультимедийной композиции.

Столь же важное символическое значение имел фа-диез мажор для француза Оливье Мессиана, который во многом испытал значительное влияние своего старшего русского современника. Ему также присущ символизм музыкальных образов и жестов, но, в отличие от Скрябина, Мессиан был не мистиком-эзотериком, а глубоко верующим христианином-католиком. Часто встречающиеся в его музыке эпизоды в фа-диез мажоре олицетворяют образы Троицы, христианской Любви и Райского блаженства. В них он намеренно выставляет шесть диезов при ключе – хотя музыкальный язык Мессиана в значительной степени находится вне пределов обычной мажоро-минорной тональности. К области фа-диез мажора можно причислить (с определенной долей условности) и его большую Симфонию «Турангалила» (Turangalîla-Symphonie), написанную в послевоенном 1948 году – и тоже для оркестра с солистами: фортепиано и электронным инструментом под названием «волны Мартено». Как и «Прометей» Скрябина, оно было создано по заказу Сергея Кусевицкого, который в то время жил в Америке и руководил Бостонским симфоническим оркестром. Премьера состоялась год спустя: вместо заболевшего Кусевицкого оркестром дирижировал Леонард Бернстайн, а партию солирующего фортепиано исполнила Ивонна Лорио – будущая жена композитора, посвятившая всю свою жизнь его музыке. В поздние годы автор сделал переработанную редакцию сочинения, которая вышла еще при его жизни, в 1990 году.

Это крупнейшее оркестровое сочинение Мессиана и важнейшее из целого ряда его произведений, вдохновленных экзотической тематикой. В нем нет явных христианско-­религиозных мотивов, и его название состоит из двух слов, взятых из санскрита: «туранга« и «лила» – вместе они представляют довольно трудно переводимое сочетание смыслов, которое автор истолковывал как «любовная игра». По его словам, произведение это было вдохновлено экзотическими аналогами легенды о Тристане и Изольде.

Оркестр «Турангалилы» весьма обширен. Он отличатся не только наличием двух солистов, но и расширенным составом ударных, для которых требуется от 8 до 11 исполнителей! Отдельной группой в оркестре выступают клавишные инструменты, к которым помимо солирующего рояля (с невероятно сложной партией, включающей несколько виртуозных сольных каденций!) относятся челеста, вибрафон и металлофон. Остальные (“неклавишные”) ударные – колокола, треугольник, обычные и подвесные тарелки, китайские и турецкие тарелочки, там-там, тамбурин, темпл-блоки, вудблок, маракасы, малый барабан, большой барабан и бубен.

Как и многие многочастные произведения Мессиана, Симфония «Турангалила» невероятно продолжительна по времени и идет полтора часа. Всего в ней десять (!) частей, каждая из которых имеет название и снабжена авторским программным комментарием: «Вступление», «Любовная песнь I», «Турангалила I», «Любовная песнь II», «Кровная радость звезд», «Сад любовного сна», «Турангалила II», «Развитие любви», «Турангалила III» и «Финал». Пересекающиеся между собой темы и образы создают особую, типичную для Мессиана нелинейную драматургию, в которой, как почти всегда у этого композитора, созерцательная статика преобладает над целенаправленным развитием. При том что «Турангалила» называется симфонией, по своему строению это произведение скорее «антисимфоничное». В отличие от заостренной конфликтности Малера или Шостаковича, оно звучит как неторопливое эпическое повествование, строящееся на сквозной драматургии четырех ведущих музыкальных тем, «кочующих» из одной части в другую. Первую из них автор называет «темой изваяния», вторую – «темой цветения», третью – «темой любви», а четвертую (характерную последовательность аккордов) оставляет без названия.

Наряду с эпизодами «Турангалилы», написанными в «мессиановской» технике особых звукорядов и ритмов или, по словам композитора, вовсе атональными, фа-диез мажор становится одним из ее основных звуковых лейт­образов. В этой тональности звучат целые эпизоды и даже отдельные части симфонии, связанные с образами любви – на основе третьей из упомянутых лейттем. Кульминацией этой линии становится фа-диез-мажорная медленная шестая часть – «Сад любовного сна» («Jardin du sommeil d’amour»), музыка удивительной, блаженной красоты. Здесь «тема любви» звучит целиком у струнных и волн Мартено в сопровождении фигур птичьего пения у солирующего фортепиано (еще одна излюбленная образная сфера Мессиана, символизирующая вечное блаженство Рая!) и других колористических эффектов в оркестре. «Двое влюбленных соединяются в любовном сне», – говорится в авторском комментарии к этой музыке. Фа-диез мажор появляется также в восьмой части, которая называется «Развитие любви» («Développement de l’amour»). По словам автора, здесь лирические герои сочинения, «опьяненные любовным напитком, попадают в ловушку бесконечно растущей страсти». Во всем сочинении эта часть отличается наибольшей разработочностью: в ней сталкивается несколько тем, в том числе – эпизод в фа-диез мажоре, основанный на «теме любви». Фа-диез мажор становится главной тональностью и последней, десятой части – Финала, где в продолжительном заключении-коде тема любви звучит громким «фортиссимо» у всего оркестра. (Слова Мессиана: «восторгу и радости нет конца!»)

Все вышеописанные сочинения относятся к важнейшим в ХХ веке – но это либо неоконченные симфонии, либо даже не совсем симфонии. Единственное фа-диез-мажорное произведение, которое стало одновременно и завершенной, и “настоящей” симфонией, принадлежит Эриху Вольфгангу Корнгольду (композитору, впрочем, непервостепенному). Его единственная симфония ор. 40 была завершена в последние годы жизни автора – в 1952 году в США, куда он уехал из Вены еще задолго до войны (когда его пригласили работать в Голливуде) и остался там навсегда после прихода к власти нацистов. Поскольку он был евреем, его музыка была запрещена у него на родине и во всех странах, где правили гитлеровцы. Корнгольд стал находкой для американской киномузыки, в которой он активно работал в 1930-е – 40-е годы. Его симфония  посвящена памяти президента США Рузвельта, умершего в 1945 году, а ее премьера состоялась в 1954 году. Идет это сочинение около 50 минут. Возможно, столь необычный выбор тональности для своей симфонии он рассматривал как своего рода эстафету, принятую им от неоконченной малеровской Десятой. (Известно, что еще в годы юности автора Малер предсказывал ему большое будущее.) В симфонии Корнгольда эта тональность постоянно колеблется между светом и тенью мажора и минора, и лишь в конце сочинения окончательно утверждается триумфальный мажор. В этой симфонии традиционные четыре части – со скерцо в качестве второй (в ритме тарантеллы). Как и в других сочинениях, автор цитирует здесь свою киномузыку: в медленной третьей части звучат его темы из фильмов «Частная жизнь Елизаветы и Эссекса» (1939), «Одиссея капитана Блада» (1935) и «Энтони Несчастный» (1936). В финале симфонии снова проходят темы из предыдущих частей, а музыка заключительного раздела (коды) первой части звучит в самом конце финала уже в триумфальном обличии. В наше время интерес к творчеству Корнгольда возрождается, и его симфонию стали снова исполнять и записывать известные дирижеры.

---

Любимая симфония