Симфонии фа минор

Из всех минорных тональностей, употребительных во времена барокко и классики, фа-минорный аффект считался, пожалуй, самым скорбным. «Темным и жалобным» называет его Марк-Антуан Шарпантье в 1690 году. Спустя четверть века (1713) Иоганн Маттезон охарактеризует настроение фа минора как «черную, отчаянную меланхолию», способную «погружать в трепет». А в 1784 году Христиан Фридрих Даниэль Шубарт – немецкий поэт, впервые введший в оборот само понятие музыкальной эстетики, представитель «бури и натиска» (и автор стихов «Форель», позднее положенных на музыку Шубертом) – назовет фа минор тональностью «глубокой меланхолии» и даже «гробового томления». Как мы видим, восприятие этой тональности мало изменилось в течение целого столетия. У композиторов барокко (в том числе у Баха) фа минор чаще всего связан с образами Страстей Господних. Возможно, именно поэтому, в силу особой исключительности этой тональности, классических симфоний в фа миноре написано очень мало. Впрочем, у романтиков XIX века их тоже совсем немного, а в ХХ веке – все же несколько больше.

Самой ранней из известных нам симфоний в фа миноре, можно, по-видимому, считать единственное оркестровое сочинение Гайдна в этой тональности, созданное в 1768 году. По каталогу Гобокена эта симфония носит номер 49, но написана она была раньше других известных гайдновских симфоний с «сороковыми» номерами. Она же – последняя по времени у Гайдна в форме так называемой «церковной симфонии» («sinfonia da chiesa»), где четыре части следуют в порядке «медленно – быстро – медленно – быстро». За симфонией закрепилось итальянское название «La Passione», и принято считать, что написана она была для Страстной недели. Есть и другая, альтернативная версия ее происхождения: якобы Гайдн составил эту симфонию из собственной же музыки для пьесы о квакерах и будто бы в одном из источников XVIII века симфонию эту называют «Веселый из квакеров» («Il quakuo di bel humore»). Лично мне трудно в это поверить – настолько серьезна и скорбна музыка, напоминающая будущие гайдновские «Семь последних слов Спасителя на кресте». Впрочем, ничто не могло помешать автору использовать ее впоследствии и для пьесы, о которой идет речь: так что, возможно, обе версии никак не противоречат друг другу. В одной и той же тональности написаны все четыре части симфонии: Adagio, Allegro di molto, Менуэт и финал (Presto). Глубокая и сдержанная скорбь нечетных частей с их мотивными «вздохами» контрастирует с открытыми проявлениями драматизма сменяющих их быстрых частей, для которых характерны широкие заостренные мелодические скачки. Единственная мажорная отдушина во всей симфонии – средний раздел (Трио) Менуэта. Каждая нечетная часть звучит в два раза дольше, чем сменяющая ее быстрая часть, а в целом – каждая последующая часть оказывается короче предыдущей. Из-за этого возникает чувство постепенного «сжатия» (от части к части) одной и той же идеи-образа, выдержанной в одной и той же тональности. Финал получился совсем кратким: лаконичным, скорбным и взволнованным. Оркестр этого сочинения – типовой для симфоний Гайдна раннего и среднего периода: струнные, два гобоя и две валторны (в строе «фа» – in F). Как всегда, «опционально» могут играть также фагот, дублирующий струнные басы, и клавесин, играющий партию континуо – цифрованного баса.

Тональность фа минор была в то время настолько редка, что в ней мы не найдем симфоний ни у обоих сыновей Баха, ни у Моцарта, ни даже у Бетховена. Среди их современников, у которых встречается по одной симфонии в фа миноре, – мангеймец Франц Ксавер Рихтер, парижанин Игнац Плейель, венцы Йозеф Барта и Карло д’Ордонес (все их симфонии написаны в 1770-1780-е годы), а также чех Антонин Рейха, который написал свою единственную фа-минорную симфонию уже в парижский период – то есть в первой трети XIX века.

Интерес к фа минору возрождается у романтиков – и уже в середине XIX века. Известнейшее сочинение, в котором эта тональность присутствует, – исключительная по замыслу и воплощению Большая траурная и триумфальная симфония Берлиоза (Grande symphonie funèbre et triomphale, ор. 15), композитора, который всегда был склонен к литературности и театральности в музыке и тем самым перевернул многие привычные представления о том, что такое симфония. Его сочинение было создано в 1840 году и по времени оказалось последним среди тех четырех, которые он назвал «симфониями». (Таким образом, все четыре симфонии Берлиоза появились в сравнительно узкий промежуток в десять лет.) В России эту симфонию называют «Траурно-триумфальной», но первоначальным ее названием было «Июльская симфония», так как создана она была по заказу французского правительства в ознаменование десятой годовщины Июльской революции 1830 года – по случаю переноса праха ее павших жертв и освящения Июльской колонны на площади Бастилии. Развивая музыкальные традиции массовых действ, проводившихся еще в период Великой французской революции 1790-х годов, изначально симфония была предназначена для исполнения на открытом воздухе. Первая ее редакция создавалась для увеличенного состава военного духового оркестра. В этом варианте состоялось первое исполнение в 1840 году на улицах Парижа под управлением автора. В 1842 году Берлиоз сделал новую редакцию, где добавил струнные инструменты и ввел в последней части хор. (Тем самым продолжив линию «хоровых симфоний», начатую бетховенской Девятой.) Таким образом,Траурно-триумфальную симфонию можно исполнять в двух вариантах – как «уличном», так и рассчитанном на большие концертные залы. Полный состав ее участников поистине грандиозен: 4 флейты и 5 флейт-пикколо, 5 гобоев, 26 (!) кларнетов, 5 кларнетов-пикколо и 2 бас-кларнета, 8 (!) фаготов и контрафагот, 12 (!) валторн, 8 (!) труб, 4 корнета, 10 (!) тромбонов, 6 (!) офиклеидов, огромное число ударных,  струнные (примерно 80 человек) и хор (200 человек). Вот где подлинная «Симфония Тысячи», а не малеровская Восьмая! Траурно-триумфальная симфониядлится около получаса и состоит из трех частей, написанных в разных (!) тональностях. (Эта «новая мода» в симфониях начинается тоже с Берлиоза!) Фа минор – тональность лишь первой части, «Траурного марша» (Marche funèbre). За ней следует «Надгробное слово» (Oraison funèbre), основной раздел которого написан в тональности соль мажор. А финальный «Апофеоз» (Apothéose) – уже в си-бемоль мажоре. Автор текста финального хора, прославляющего павших героев, – поэт Антони Дешан.

Следующим известным французским композитором, написавшим симфонию в фа миноре, стал Шарль-Мари Видор. Он прожил долгую жизнь, и основной пик его творчества приходится на конец XIX – начало ХХ века. Он был великим органистом, и самый главный его вклад в мировую музыку – крупные сочинения для этого инструмента, которые он сам назвал «симфониями для органа». Помимо них у него имеются симфонии и для оркестра. В фа миноре написана как раз его Первая симфония (ор. 16) 1870 года. Всего у Видора шесть симфоний, среди которых – три «нумерованные» (последняя из них, Третья – с солирующим органом!), одна симфония для органа с оркестром (переделанная из сольных «органных симфоний») и две монументальные симфонии с программными названиями: «Священная симфония» (Sinfonia sacra– тоже для органа с оркестром!) и «Античная симфония» (Symphonie antique – для солистов, хора, органа и оркестра!). Можно убедиться, что «родной» инструмент играл в его творчестве исключительную роль.

Другим великим органистом того времени был австриец Антон Брукнер, который – в отличие от своего младшего французского современника – прославился в первую очередь именно как автор симфоний для оркестра. «Нумерованных» симфоний у него, как мы знаем, всего девять (последняя – не окончена). Между ними затесалась и одна ненумерованная симфония ре минор, которую часто называют «Нулевая» (о ней уже говорилось в соответствующем выпуске нашей рубрики). Но меньше всего известна его ранняя и во многом еще ученическая Симфония фа минор, написанная в 1863 году. Она увидела свет позднее всех других симфоний Брукнера, и ее премьера состоялась спустя почти столетие после его рождения – в 1923 году. Из немецких симфоний в фа миноре стоит упомянуть еще Вторую симфонию Макса Бруха (тоже 1870 года, ор. 36), Десятую симфонию Йоахима Раффа (написанную в 1879 году, носящую поэтичное название «К осенней поре» и опубликованную как ор. 213: композитор этот был исключительно плодовитым!), а также – Симфонию фа минор молодого Рихарда Штрауса, созданную, когда ее автору было всего 19 лет (1883). Тем не менее в оркестровой музыке этот автор прославился не симфониями, а программными симфоническими поэмами, писать которые он начал позднее.

Еще одним западноевропейским романтиком, написавшим в XIX веке фа-минорную симфонию, стал ирландец Чарльз Вильерс Стэнфорд. Свою Третью симфонию (ор. 28) под названием «Ирландская» он создал в 1887 году. Впрочем, название это вряд ли можно считать особо оригинальным после того, как двадцатью годами ранее (1866) симфонию с таким же названием написал Артур Салливан. (В нашей рубрике она упоминалась в выпуске о симфониях ми мажор.)

Единственной не просто выдающейся, а по-настоящему гениальной симфонией XIX века в тональности фа минор является Четвертая симфония Чайковского, написанная в 1877 году (ор. 36). Очевидно, это первая русская симфония в этой тональности. Если три первые симфонии Чайковского развивают прежде всего лирическую тему, то здесь впервые утверждается откровенный драматизм. Известно, что свою Четвертую композитор создал после тяжелейшего нервного срыва, вызванного неудачной женитьбой и последовавшим за этим бегством из Москвы – сначала в Петербург, а затем за границу. Неожиданные счастливые обстоятельства в виде появившейся в то же время щедрой материальной поддержки от Надежды фон Мекк, влюбленной в музыку Чайковского (и, возможно, в самого композитора!), позволили ему кардинально сменить обстановку и целиком заняться  творчеством. Разумеется, нельзя сводить появление музыкальногопроизведения к одним лишь биографическим причинам. Но XIX век был эпохой наивысшей творческой свободы для многих композиторов, которые могли позволить себе сочинять музыку не только по заказу, но и как исповедь своей души. Для тех, кто знаком со всеми жизненными обстоятельствами Чайковского, сопровождавшими написание этой симфонии, ее настроения воспринимаются как музыкальный дневник композитора. История создания симфонии хорошо задокументирована в письмах Чайковского к фон Мекк, и ее образный круг описан автором в виде подробной «тайной программы», которую он прислал своей покровительнице. Ей же и посвящено это сочинение – лишь в виде таинственного намека: «Моему лучшему другу». Теперь это письмо склоняют и спрягают на всех уроках музлитературы и на лекциях-концертах для молодежи. Я бы все же предпочел относиться с некоторой осторожностью к словесной программе, присланной «лучшему другу», скорее, из вежливости (в ответ на ее настоятельные просьбы), так как музыка обладает способностью выражать то, что литература передать не в силах. Тем более, своему младшему собрату по музыке Танееву автор так и пишет без обиняков: «Симфония моя, разумеется, программна, но программа эта такова, что формулировать ее словами нет никакой возможности. Это возбудило бы насмешки и показалось бы комичным».

В Четвертой симфонии хватает новшеств, которые затем повлияют на симфонизм ХХ века. Так, например, первая часть по своей продолжительности звучит почти столько же, сколько и три последующие части, вместе взятые: таким образом, создаются два круга развития, один из которых представлен продолжительной повествовательной и событийной первой частью (Andante sostenuto – Moderato con anima), а другой круг развития складывается из оставшихся трех частей (Andantino in modo di canzona, Скерцо и финал). В этой симфонии Чайковскому удалось, не отказываясь внешне от традиционной формы, «взорвать» ее изнутри. Впоследствии музыкальную драматургию Чайковского назовут «принципом волны», под которым подразумевается движение от одной кульминации к другой поверх внешних границ формы. Именно эти столь важные открытия повлияют позднее на симфонии Малера и Шостаковича. Кроме того, Четвертая симфония изобилует замечательными оркестровыми находками – хотя сам состав ее оркестра вполне традиционен (как и всегда в симфониях Чайковского!): в нем участвуют струнные, «парные» деревянные духовые (к которым, начиная с третьей части, добавляется еще и флейта-пикколо), обычный состав медных, литавры и дополнительные «громкие» ударные (большой барабан, тарелки и треугольник, которые появляются только в финале).

(Об этой симфонии хочется поговорить отдельно и неспеша, тем более – в юбилейный год Чайковского! Поэтому продолжение разговора о ней вы найдете ниже в разделе «Любимая симфония».)

В ХХ веке происходит некоторое оживление интереса к фа минору в симфониях. Особенно – в новых национальных композиторских школах.

Так, уже в 1907 году свою Первую симфонию в фа миноре (ор. 15) пишет польский композитор Кароль Шимановский. Притом что его соотечественник и предшественник Шопен не писал симфоний вообще (равно как и оперный композитор Станислав Монюшко!), это произведение можно было бы считать первой знаменитой польской симфонией – если бы не одно «но»: сам автор (написавший за свою жизнь четыре симфонии) был настолько недоволен своим первенцем, что «отозвал» его после премьерного исполнения. Вернее, из первоначально задуманной четырехчастной симфонии («как положено») он сочинил только две части (Allegro moderato и Allegretto con moto grazioso), которые и были исполнены в 1909 году – после чего автор забрал партитуру и не позволил публиковать ее при жизни. Тем не менее симфония получилась очень цельная, нервно-экспрессивная и отчасти даже гротескная по языку, полная быстро сменяющихся настроений и с весьма незаурядными оркестровыми решениями. Она невелика по продолжительности и идет всего 20 минут. А двухчастное строение придает ей индивидуальное драматургическое лицо. Некоторые моменты ее музыки звучат почти что по-шёнберговски. Первую симфонию Шимановского стали исполнять только в наши дни: таким образом восстановлена справедливость по отношению к этому очень незаурядному сочинению!

Еще две заслуживающие упоминания фа-минорные симфонии новых европейских «национальных школ» относятся к 1930-м годам. Одна из них – Четвертая симфония англичанина Ральфа Воан-Уильямса, написанная в 1934 году. Она принадлежит к известнейшим у него (автора, напомним, девяти симфоний!) и она же – первая по счету, которая не носит программного подзаголовка. Для Воан-Уильямса не редкость, что его симфонии начинаются в одной, а завершаются в другой тональности. Но в данном произведении он поступает еще более радикально: четвертая часть, начавшаяся в тональности фа мажор, завершается резко диссонирующим политональным аккордом, в котором одновременно слышны трезвучия фа минора, ре мажора и фа-диез минора. Другая фа-минорная симфония принадлежит автору из Восточной Европы: Третья симфония латвийского композитора Яниса Иванова (1938), созданная еще в ту пору, когда он, уроженец русской старообрядческой семьи из Латгалии, жил в независимой Латвии, преподавал композицию и был дирижером симфонического оркестра Латвийского радио.

Теперь обратимся к русскому ХХ веку.

Следующая по-настоящему выдающаяся симфония в тональности фа минор (после Гайдна и Чайковского) принадлежит Шостаковичу. Его блестящий симфонический дебют – Первая симфония (ор. 10), написанная в 1925 году 19-летним автором в качестве дипломной работы в Ленинградской консерватории. Без сомнения, это одна из самых триумфальных дипломных работ за всю историю русской музыки (наряду с «Алеко» Рахманинова и Первым фортепианным концертом Прокофьева). Первая симфония сделала Шостаковича знаменитым на весь мир. Ее исполнил в следующем году оркестр Ленинградской филармонии под управлением Николая Малько, а еще через год она впервые прозвучала за границей в исполнении Бруно Вальтера и Берлинского филармонического оркестра. Еще через год – в Филадельфии под управлением Леопольда Стоковского, а в 1931 году – в Нью-Йорке под управлением Артуро Тосканини. И так далее, и так далее… Все последующие симфонические и камерные произведения Шостаковича коренятся в его Первой симфонии, «как дуб в желуде» (по известному выражению Чайковского). Это работа абсолютно сложившегося и зрелого художника. Два важнейших образных начала его музыки, гротеск и трагика идут в ней рука об руку столь тесно, как ни в одной другой из последующих его симфоний. По «молодости лет» трагическая тема носит здесь во многом еще буффонный характер, порой переходя в откровенное шутовство, в котором так хорошо узнается эстетика литературных современников композитора – ленинградских «обэриутов»: Заболоцкого, Хармса и Введенского. В этой симфонии хватает и лирических моментов – правда, лирика эта весьма застенчивая и робкая, которая тут же прячется, как улитка, за привычной маской «Петрушки». Влияние знаменитого и к тому же самого «петербургского» балета Стравинского здесь весьма ощутимо – вплоть до того, насколько важную роль играет в оркестре фортепиано, которое появляется в «буффонной» второй и в трагической четвертой части симфонии. В ней проглядывают и известные ученические реверансы «классикам». Мой мерзляковский учитель Виктор Павлович Фраёнов часто обращал внимание своих учеников на то, насколько драматургия и костяк тонального плана первой части «списаны» с Четвертой симфонии Чайковского: со вступлением-интродукцией (и ее возвращающейся темой!) и симметричным тональным соотношением основных тем. Даже «вальсовость» второй («побочной») темы возникла словно по тому же образцу. Но от симфонии Чайковского это сочинение отличается самым важным качеством: своей иронией, способностью глядеть на драму до поры до времени как бы со стороны. Здесь полно неожиданных находок, столь характерных именно для молодого Шостаковича (в скором будущем – автора «Носа»!): «петрушечное» начало с засурдиненной трубой и фаготом; театральные реплики отдельных инструментов и маленьких групп; неожиданный «распад» струнной группы на отдельных солистов в самом начале разработки (этого мы, пожалуй, не найдем в других симфониях Шостаковича!); внезапное превращение разработки в грозно-драматический натиск (прием, чрезвычайно излюбленный у Шостаковича и в других произведениях!); во второй части (скерцо) – картинное противопоставление солирующего фортепиано остальному оркестру; неожиданная ассоциация с «плачем Юродивого» в среднем разделе этой части; в медленной третьей части – постепенный выход на передний план «побочного» мотива засурдиненной трубы и малого барабана; ну и наконец – финал (который начинается без перерыва подчеркнуто «цирковым» крещендо барабана и мрачным монологом духовых), чья психологическая раздвоенность является не просто реверансом Чайковскому, а органической чертой самосознания самого Шостаковича. Наибольшая трагическая откровенность приходится как раз на эту часть симфонии – и это станет тоже очень характерным для Шостаковича в будущем!

Пример Чайковского оказал сильное влияние, похоже, не только на Шостаковича, но и на других наших соотечественников, так как в ХХ веке фа минор сделался весьма популярной тональностью их симфоний. В середине 1920-х годов почти одновременно появились еще две симфонии в этой тональности – у Мясковского и у его ученика Шебалина. Мясковский написал за свою жизнь даже целых две фа-минорные симфонии. Первая из них – Десятая симфония (ор. 30) – создана им в 1927 году и принадлежит к самым известным у композитора. Она вдохновлена поэмой Пушкина «Медный всадник» – вернее, не столько даже самой поэмой, сколько графическими иллюстрациями к ней Александра Бенуа. Оркестр симфонии весьма внушителен, а ее драматургия воскрешает форму одночастной симфонической поэмы Листа и Рихарда Штрауса. Сочинение это одно из самых сумрачных и диссонантных у Мясковского. Заканчивается оно, как и многие его «честно» написанные симфонии, мрачно и жестко, в миноре. Другая симфония Мясковского – Двадцать четвертая (ор. 63) – написана во время войны, в 1943 году. Состоит из трех частей, состав ее оркестра более скромен, чем в Десятой симфонии, а музыкальный язык более академичен и традиционен – как и в других его сочинениях, начиная с 1930-х годов. (Финал заканчивается тихо и в мажоре.) Шебалин написал свою Первую симфонию (ор. 6) одновременно с Шостаковичем – в 1925 году. У него это тоже одно из самых «модернистских» сочинений, написанных, когда он входил в Ассоциацию современной музыки. К сожалению, в наши дни она исполняется незаслуженно редко – как, впрочем, и Десятая симфония его учителя.

Можно вспомнить и фа-минорные симфонии отечественных авторов послевоенного времени. Одна из них – тоже симфонический первенец: Первая симфония Сергея Слонимского, написанная в 1958 году. (Теперь, увы, уже после кончины композитора, ушедшего из жизни в этом году, мы можем точно подсчитать все написанные им симфонии – всего у него их 34. Рекорд, превосходящий число симфоний Мясковского. Впрочем, у Мераба Гагнидзе их еще больше – но это уже симфонии постмодернистской эпохи.) В этой же тональности написал в 1962 году свою Пятую симфонию (ор. 76) Моисей Вайнберг – композитор ныне весьма часто исполняемый. Он тоже один из наиболее «многосимфоничных» отечественных композиторов: симфоний он написал всего 22 – не считая камерных симфоний и симфониетт.

---

Любимая симфония 

Петр Чайковский, Четвертая симфония, ор. 36 (1877)

Andante sostenuto – Moderato con anima

Andantino in modo di canzona

Scherzo. Pizzicato ostinato (Allegro)

Finale: Allegro con fuoco

Произведение это не просто драматическое – это еще и первая из симфоний Чайковского, которая построена на единой лейттеме, выражающей образ судьбы, «фатума», преследующего нас от начала до конца. Об основной музыкальной мысли своей симфонии Чайковский пишет: «Это фатум, это та роковая сила, которая мешает порыву к счастью дойти до цели, <…> которая, как Дамоклов меч, висит над головой и неуклонно, постоянно отравляет душу. Она непобедима, и ее никогда не осилишь. Остается лишь смириться и бесплодно тосковать». Здесь он говорит о сквозной лейттеме, которая, заявив о себе в медленной интродукции, будет многократно напоминать о себе в первой части и снова появится уже перед самым концом финала. Весь последующий раздел первой части, в котором появляются новые темы («экспозиция»), – отдаление от образа «фатума». Возникающие и переходящие друг в друга темы носят довольно заметные танцевальные черты: характернейшее свойство Чайковского выражать движения души через ритмические формулы вальса, мазурки или баркаролы. Первая («главная») тема этого раздела, рождающаяся из интродукции, постоянно замыкается на себе, образуя круг, из которого словно нет выхода. Автор пишет: «Безотрадное и безнадежное чувство делается все сильнее и более жгуче. Не лучше ли отвернуться от действительности и погрузиться в грезы? О радость! По крайней мере сладкая и нежная греза явилась». На пике «погружения в грезы» звучит одна из самых красивых мажорных тем у Чайковского: ее настроение призрачного блаженства создается звучанием одних лишь скрипок в сопровождении одних лишь литавр. (Ритм баркаролы, «покачивания на волнах» почти зримо передает настроение «итальянского убежища» композитора.) Большой разработочный раздел начинается с нового вторжения темы-«фатума» («нет, это были грезы, и фатум пробуждает от них»), которая на подходе к кульминации «выстреливает» еще трижды – каждый раз она звучит у труб, с каждым разом все более угрожающе и неумолимо. Снова она появляется уже перед заключительным разделом («кодой»), где снова происходит попытка отдаления от «фатума» – но каждая такая попытка неумолимо врезается в лейттему, словно в порочном круге, из которого нет выхода. Уникален тональный план всей этой части. Она начинается и заканчивается в фа миноре (в этой тональности звучит лейттема интродукции, переходящая в «главную» тему), а все ее промежуточные смысловые точки осуществляются в восходящем движении по малым терциям: первая «побочная» тема в экспозиции («мазурка») звучит в ля-бемоль миноре, вторая «побочная» («баркарола») – в параллельном си мажоре, начало разработки – в си миноре, а «репризный» раздел этой части (возвращение главной темы) начинается на исступленной кульминации в тональности ре минор, после чего обе «побочные» темы звучат соответственно в ре миноре и фа мажоре – таким образом,кода начинается снова в тональности фа минор. Один из самых драматургически продуманных симфонических тональных планов, послуживший многим образцом для подражания. (См. выше пример с Первой симфонией Шостаковича!)

Новый круг развития представляют собой вторая, третья и четвертая части. Новая попытка отвлечения от основного образа, на сей раз – через «жанровые картины». Вторая часть симфонии (в си-бемоль миноре) – излюбленная у Чайковского элегия-дрема в характере романса: «Это то меланхолическое чувство, которое является вечерком, когда сидишь дома один, от работы устал, взял книгу, но она выпала из рук. Явились целым роем воспоминания». Третья часть (в фа мажоре) – скерцо: «Это капризные арабески, неуловимые образы, которые проносятся в воображении <…> На душе не весело, но и не грустно. Ни о чем не думаешь, даешь волю воображению, и оно почему-то пустилось рисовать странные рисунки… Среди них вдруг вспомнилась картинка подкутивших мужичков и уличная песенка… Потом где-то вдали прошла военная процессия. Это те совершенно несвязные образы, которые проносятся в голове, когда засыпаешь. Они не имеют ничего общего с действительностью: они странны, дики, несвязны». Сама эта череда «картинок» необычайно характерна для русской поэтики и многим напоминает образы-видения из гоголевских «Мертвых душ»… Уникальность этой части заключается в ее внешне простом и очень красивом оркестровом решении: каждая из упомянутых автором «картинок» представлена определенной группой инструментов. Основной раздел скерцо сам автор назвал «Pizzicato ostinato», имея в виду, что в нем звучит один лишь струнный оркестр, играющий от начала до конца щипком. Далее наступает средний раздел, в котором струнные сменяются деревянными духовыми («картинка подкутивших мужичков и уличная песенка» – вот тут-то впервые и появляется флейта-пикколо!), а затем – медными («где-то вдали прошла военная процессия»), после чего обе эти картинки накладываются друг на друга; затем возвращается основной раздел, а в заключении-коде друг на друга накладываются уже все три красочно-тембровых образа. Тональный план этой части выстроен также поступательно-логично – но уже не по малым, а по большим терциям. Три тональности трех ее образов – фа мажор, ля мажор и ре-бемоль мажор.

Отдельная тема – финал симфонии, в котором возвращается быстрая и громкая музыка. (Его тональность тоже фа мажор.) По поводу этой части давно уже идут споры: что же, мол, хотел здесь сказать Петр Ильич Чайковский. Споры столь же бессмысленные, сколь бессмысленны и попытки говорить о музыке языком литературы и публицистики. То, что сообщал Чайковский об этой части своей меценатке, кажется наиболее натянутым из всех его программных описаний: «Если ты в самом себе не находишь мотивов для радости, смотри на других людей. Ступай в народ. Смотри, как он умеет веселиться, отдаваясь беспредельно радостным чувствам. Картина праздничного народного веселья. Едва ты успел забыть себя и увлечься зрелищем чужих радостей, как неугомонный фатум опять является и напоминает о себе. Но другим до тебя нет дела. Они даже не обернулись, не взглянули на тебя и не заметили, что ты одинок и грустен. О, как им весело! Как они счастливы, что в них все чувства непосредственны и просты! Пеняй на себя и не говори, что все на свете грустно. Есть простые, но сильные радости. Веселись чужим весельем. Жить все-таки можно». В этих неуверенных выражениях Чайковскому хочется задним числом выстроить оптимистическую канву, типичную для мажорных финалов симфоний. Но его финал, по сути, двойной. Самая известная из музыкальных тем этой части – мотив хорошо известной русской песни «Во поле береза стояла» («хождение в народ»). Но он появляется как тема-антитеза к первой, почти маршевой «праздничной» теме и дается к ней как бы встык, «монтажно». На теме «Березы» построен весь средний раздел финала в виде вариаций – и мы слышим, как с каждым разом усиливается авторская рефлексия и разлад; затем первая «праздничная» тема возвращается как ни в чем не бывало. После этого вторая попытка авторской рефлексии на тему «Березы» разбивается о тему-«фатум», как корабль, идущий на острые рифы. Постепенное крещендо и заключительное тутти, звучащее громко и преувеличенно «зацикленно», воспринимается уже как послесловие после точки, поставленной ясно и отчетливо. Несмотря на мажор и звон ударных, здесь не разрешается ни один из конфликтов симфонии. Такой «раздвоенный» финал станет, опять же, характерным для последователей Чайковского – Малера и Шостаковича.

Убедительность этого финала во многом зависит от исполнителей. Поразительно, как эта симфония звучит у Фуртвенглера, у которого выходит на поверхность весь обнаженный фатализм Чайковского, вся его истовость. Как он потрясающе фразирует и нагружает смыслом каждую музыкальную мысль – настолько, что впустую не звучит вообще ничего! Как он подчеркивает динамизацию формы (грозные, убийственные тромбоны в кульминации первой части – перекрывающие собой все мотивы «главной» темы в верхнем регистре)! Какой небыстрый темп он берет в третьей части – так, что музыка ни разу не впадает в легковесный «чес» (как это случается при слишком быстром темпе и слабой фразировке). И здесь же у Фуртвенглера самый убедительный финал – самая проблемная для исполнения часть симфонии.