Симфонии во всех тональностях
Мы начали нашу рубрику с симфоний в тональности до мажор – самой «белой» из всех существующих – потому, что все семь основных ее ступеней расположены на белых клавишах фортепиано и ключевых знаков в ней нет. На ее шестой по счету (от ноты «до») ступени «ля» строится параллельная тональность ля минор.
В самом конце барочного XVII века французский композитор Марк-Антуан Шарпантье называет ее «нежной и жалобной». «Немного жалобной» назовет ее и в начале XVIII века Иоганн Маттезон, добавляя, что по своей природе она «весьма умеренная», «респектабельная, спокойная, даже приглашающая ко сну», «нежная для публики» и ее «можно использовать для всех движений души». Рамо почему-то не высказывается о ней совсем, а спустя почти столетие, в конце XVIII века, немецкий поэт-сентименталист Христиан Фридрих Даниель Шубарт охарактеризует ее как обладающую «набожной женской природой и мягким характером». Все, в общем, так или иначе приписывают ей «мягкость»…
Помимо фортепиано, ля минор удобен и для оркестра (как и одноименный ля мажор, о котором мы говорили в прошлый раз!) – из-за пустых струн у струнных и удобного строя у духовых. Тем не менее в XVIII веке симфоний в нем было написано крайне мало! Заметно больше – в романтическую эпоху. И как минимум не меньше – уже в ХХ веке.
Трудно сказать, кто написал самую первую ля-минорную симфонию, но, скорее всего, это был современник Баха немецкий композитор Иоганн Фридрих Фаш (1688-1758), ученик Кунау в Лейпциге, служивший впоследствии в Цербсте. Его трехчастное сочинение для струнных, названное «симфонией», напоминает скорее барочный концерт для оркестра, чем симфонию. А следующий композитор, которому пытаются порой приписать авторство симфонии в этой тональности, – уже непосредственно Вольфганг Амадей Моцарт, якобы сочинивший такую симфонию в возрасте девяти лет (1765). Сочинение, о котором идет речь, – симфония в трех частях для типичного «малого» состава оркестра (с двумя гобоями и двумя валторнами в строе «ля»). Она долгое время считалась утерянной, но благодаря сохранившимся начальным тактам ее внесли в каталог Кёхеля под дополнительным номером KV Anh. 220/16a, согласно которому она могла быть написанной Моцартом в Лондоне вскоре после самой первой из его симфоний, авторство которой бесспорно (ми-бемоль мажор, KV 16). Кто-то датирует ее более поздними 1770-ми годами. В 1982 году партитура была обнаружена в архиве Муниципального симфонического оркестра датского города Оденсе, куда она попала каким-то образом из Германии в конце XVIII века. Симфонию тут же опубликовали, назвали «Оденсенская» и записали на пластинку в исполнении этого оркестра. Находка претендовала на сенсацию: как-никак третья по счету минорная симфония Моцарта! (Наряду с обеими соль-минорными: KV 183 и KV 550.) Тем не менее подлинность ее кажется весьма сомнительной – как по форме, так и особенно по стилю. (Очень маловероятна форма рондо в качестве последней части! Она не встречается ни в одной из известных нам симфоний Моцарта, подлинность которых не подлежит сомнению.) Скорее всего, она принадлежит кому-то из современников. И тем не менее в 2000 году ее партитуру включили в уртекстное Новое полное собрание сочинений Моцарта издательства «Бэренрайтер» – хотя и в разделе «Произведения сомнительной подлинности».
Симфонии в ля миноре, написанные в ту эпоху, принадлежат и другим, хотя и менее известным композиторам венской школы. У Иоганна Баптиста Ванхала (1739-1813) их целых две. Столько же – у его ровесника Карла Диттерса фон Диттерсдорфа (1739-1799), автора огромного количества сочинений в этом жанре (больше сотни!), многие из которых не опубликованы до сих пор. Обе его симфонии четырехчастны и относятся, скорее всего, к 1770-м годам. Одна известна под броским итальянским программным названием «Бред композиторов, или Вкусы сегодняшнего дня» (“Il delirio delli compositori, ossia Il gusto d’oggidì”). Намеренные сбои ритма, мотивные «топтания» и прочие элементы эксцентрики в этом сочинении – все это указывает на пародию. То, что Гайдн делал в своих симфониях всерьез, Диттерсдорф помещает в иронический контекст. В партитуре он использует две валторны в разных строях: в «высоком до» («in C alto», без октавной транспозиции вниз) и в чрезвычайно редком строе «ля» («in A»). Завершается это сочинение в ля мажоре.
Другая его ля-минорная симфония не носит никакого названия, но она, на мой взгляд, интереснее по музыке. Начинается это сочинение весьма драматично и тревожно, но мажорная вторая тема первой части создает неожиданный контраст, звуча почти что по-россиниевски беззаботно. В несколько возвышенной по настроению медленной второй части мы слышим изумительное соло виолончели.
После этого нам не остается ничего иного, как перенестись сразу в XIX век, потому что ни у Гайдна, ни у Бетховена, ни у Шуберта симфоний в ля миноре нет.
Настает черед самой выдающейся ля-минорной симфонии романтической эпохи – «Шотландской» симфонии ор. 56 Мендельсона-Бартольди. По времени это самая поздняя его симфония: автор завершил ее в 1842 году, за пять лет до смерти. В том же году в Лейпциге прошла премьера под его управлением. Однако самые ранние наброски относятся еще к 1829 году, когда молодой композитор впервые путешествовал по Британии. По настроению это сочинение представляет полную противоположность другой его симфонии «путевых картин» – «Итальянской», созданной десятилетием раньше. (О ней говорилось в предыдущем выпуске этой рубрики.) Обе они относятся к лучшим у композитора, который открыл для нас симфонию как музыкальное романтическое путешествие.
Если «южная» сестра этого сочинения купается в лучах средиземноморского солнца, то «Шотландская» симфония создает суровые картины северной природы и меланхоличного отклика на них в человеческой душе. Именно здесь впервые звучит тема волнующегося моря, накатывающихся волн, мрачных скал и сумрачных исторических легенд. Больше всего Мендельсона волновала история королевы Марии Стюарт, ее трагический жизненный финал. (О ней он знал, разумеется, из драмы Шиллера.) В 1829 году он сообщал в письме: «В глубоких сумерках мы отправились сегодня во дворец, где жила и любила королева Мария. <…> Часовня рядом с ней теперь без крыши. Там все поросло травой и плющом, а у разбитого алтаря Мария была коронована королевой Шотландии. Все это разбито, прогнило, и просвечивает безмятежное небо. Думаю, сегодня я там нашел начало своей Шотландской симфонии». Тогда же Мендельсон сделал эскиз медленной части будущего сочинения.
Символичен тональный контраст между обеими «путевыми» симфониями: «южный» ля мажор и «северный» ля минор. Интересно, что первая, начинаясь в мажоре, завершается довольно необычно в одноименном ля миноре, а вторая – проделывает ровно противоположный путь. Важная особенность «Шотландской» симфонии: все четыре ее части, хотя и имеют законченное строение, переходят одна в другую без перерыва, создавая единый поток смены образов, впечатлений и размышлений. В драматургии сочинения имеются и другие элементы сквозного развития. Темы всех четырех частей-эпизодов связаны единым мотивным родством, заложенным в первой же теме медленного вступления-интродукции (Andante con moto), чья музыка плавно переходит в подвижную первую часть (Allegro un poco agitato) и возвращается, обрамляя ее с обеих сторон. Обе средние части симфонии мажорные. Подвижная вторая часть (Vivace non troppo, фа мажор) – аналог скерцо. Она переносит нас с морского берега на зеленые луга и живописует картины народных танцев под волынку. Медленная третья часть (Adagio, ля мажор) – элегическое созерцание «у заброшенного места», которое сменяется грозными «историческими флешбэками», напоминающими о судьбе Марии Стюарт. Воинственно-драматический финал (Allegro vivacissimo) возвращает нас к образам первой части – и уже после него звучит мажорное заключение-кода (Allegro maestoso assai) с преображенной темой интродукции, которая приносит настроение надежды и оптимизма. Произведение это написано для «парного» состава оркестра, где первая пара валторн используется всюду в строе «до», строй второй пары меняется от одной части к другой (в первой – «ми», во второй – «фа», в третьей и четвертой – «ре»), трубы в первых трех частях всюду в строе «ре» и только в последней части они меняются на «до». (Натуральный строй «ля» не используется нигде!)
Это одна из любимейших моих симфоний, столь дорогая своей красотой и поэтичностью. Далее речь о ней пойдет в разделе «ЛЮБИМАЯ СИМФОНИЯ».
Другие ля-минорные симфонии европейского романтического века вряд ли можно сопоставить по силе с этим сочинением. Краткий перечень: Третья симфония датчанина Нильса Гаде (ор. 15, 1847), Вторая симфония француза Сен-Санса (ор. 55, 1859), затем, уже в пору «второго расцвета симфонии», – Первая симфония (1872) Венсана д’Энди (француза следующего поколения), неоконченная Одиннадцатая (!) симфония швейцарца Йоахима Раффа под названием «Зима» (ор. 214, 1876 – вот уж кого не затронуло «проклятье Девятой симфонии», раз перед этим ему удалось написать Десятую!) и даже – симфония итальянца Арриго Бойто (будущего оперного композитора и либреттиста последних опер Верди). У более крупных симфонистов того времени сочинений в этой тональности нет.
В России самую первую ля-минорную симфонию написал, по-видимому, Антон Рубинштейн (Шестая симфония ор. 111, 1886) – позднее многих симфоний Чайковского, Балакирева, Бородина и Римского-Корсакова. Но из русского XIX века в этой тональности наиболее известна неоконченная Третья симфония Бородина, которая датируется теми же годами, что и симфония Рубинштейна (1886-1887), так как годы эти стали последними в жизни композитора. Сочинение это – один из самых больших мифов русской музыки (которых существует и без того немало). Оно вышло в свет уже после смерти автора стараниями Глазунова, про которого во всех наших учебниках говорится, что, обладая феноменальной музыкальной памятью, он якобы в точности записал «сохранившиеся» две части вслед за тем, как они были сыграны автором на фортепиано «в соседней комнате» во время какой-то дружеской встречи. Самое неубедительное в этой версии – то, что Бородин мог играть перед кем-то «готовые» (!), но почему-то так и не записанные части нового сочинения. История насчет «точной записи» – скорее всего, легенда, запущенная самим Глазуновым, которого было бы справедливее считать не только редактором, но и, скорее всего, соавтором этого сочинения. (Как и оперы «Князь Игорь» – в том виде, в котором мы ее знаем по хрестоматийной версии, существующей на протяжении ста с лишним лет.) Так что так называемая «Третья симфония Бородина» – сочинение с несколько сомнительной аутентичностью. (Хотя и в меньшей степени, чем «Оденсенская симфония Моцарта» в той же тональности.) Стиль и музыкальный язык Бородина в ней тем не менее вполне узнаваемы. Непонятно лишь, в какой степени сам автор успел придать своему материалу ту форму, в которой мы знаем эту музыку.
Бородин был композитором колоссального дарования. Но он не всегда имел возможность раскрыть его в полную силу из-за того, что занимался сочинением музыки урывками между химией (своей основной специальностью) и множеством всяческих ненужных дел, на которые он себя разменивал по настояниям своей не слишком разумной супруги. В случае с Третьей симфонией, от которой не осталось вообще никаких эскизов, речь может идти, скорее, об авторских импровизациях некоего материала-сырья для первой части, которые Глазунов, действительно, запомнил, придал им постфактум законченную форму и оркестровое звучание. (Теперь, когда уже опубликованы авторские уртексты фрагментов «Князя Игоря», мы лучше можем представить себе, как он это делал.) Из тех двух частей, что известны нам в качестве «Третьей симфонии Бородина», вторая часть – не что иное, как Скерцо для струнного квартета, созданное полностью Бородиным еще в 1882 году. Для этой симфонии оно лишь оркестровано Глазуновым. Написано оно в далекой тональности ре мажор и в нем господствует «русский» нечетный пятидольный ритм, напоминающий будущего Стравинского. (Глазунова могло привлечь то, что это мажорная тональность четвертой ступени, как и во второй части «Неоконченной» симфонии Шуберта, чей сохранившийся двухчастный «торс» мог послужить ему подсказкой для такого решения.)
Эта «полусимфония», скомпилированная отчасти из «устной» передачи (если верить версии Глазунова об авторском исполнении на фортепиано), частично из уже готовой пьесы, весьма компактна по времени и идет чуть более четверти часа. Нельзя сказать, чтобы она открывала новые пути по сравнению с предыдущими двумя симфониями Бородина. Здесь мы слышим скорее узнаваемые обороты из его музыки – но она убеждает своим образно-поэтическим строем русской архаики, проявляющимся в старинных музыкальных ладах и характерных «бородинских» мягких диссонансах. Обе вошедшие в симфонию части просты по форме: этим Глазунов оказал хорошую услугу автору, который никогда не стремился к сложной разработочной драматургии, предпочитая ей бесконфликтную, эпическую смену звуковых картин. Достаточно деликатно поступил он и с оркестровкой, использовав характерные приемы, известные по другим сочинениям Бородина – как, например, «хоры» духовых, напоминающие высокие обертоны колокольных звучаний, густые пассажи низких струнных, а также явно заимствованные из симфонической картины «В степях Средней Азии» флажолеты разделенных скрипок, когда они «истаивают» красивыми многозвучными аккордами в высоком регистре.
ЛЮБИМАЯ СИМФОНИЯ
Феликс Мендельсон-Бартольди, «Шотландская» симфония ля минор op. 56 (1842)
Симфония эта не только впервые представила нам образы и краски европейского севера, но и минор в ней впервые прозвучал со столь откровенной меланхолией. Основной обобщающий образ этого сочинения – тема медленного вступления (Andante con moto) в балладном духе, которая формирует все остальные его музыкальные идеи.
(Стоит заметить, что Вагнер, вечный завистник Мендельсона, и здесь не прошел мимо, «позаимствовав» этот мотив для сцены Норн в самом начале «Заката богов». Наряду с мотивами из «Реформационной» симфонии и увертюры «Прекрасная Мелузина» это уже третий случай почти неприкрытого воровства музыки у автора, к которому Вагнер всю жизнь испытывал чувства расовой ненависти и бессилия перед его мелодическим даром.)
Вступление подводит нас к самому, наверное, картинно-романтическому эпизоду сочинения – его первой части, которая столь узнаваемо передает образы моря и уединения среди стихии. В ее музыке нет вообще ни одной мажорной темы. Новый музыкальный образ дает не вторая, а заключительная тема экспозиции. Здесь важна еще и «перпендикулярная» драматургия, когда первая тема в экспозиции звучит в умеренно-подвижном темпе (Allegro un poco agitato), а начиная с развивающего перехода темп словно срывается вперед (Assai animato), подобно порыву ветра, и некоторое успокоение происходит лишь с наступлением упомянутой заключительной темы. То же самое происходит в репризе (где все темы возвращаются в основной тональности), и последний темповый слом наступает в коде, где штормовой ветер окончательно срывает все преграды. Умиротворение наступает, когда вновь возвращается тема вступления (Andante come I).
Вторая часть – полный контраст предыдущей. Она проходит единым потоком, с постоянными сгущениями и разряжениями. В ней, наоборот, господствуют мажорные краски и народные танцевальные ритмы. Мелодия основной темы – типично кельтского пентатонического склада, и ее происхождение из вступления-интродукции едва ли заметно невооруженным глазом. (Хотя несомненно во всех отношениях!) Оркестровые краски имитируют звучание волынок, и этот образ усиливают «гудящие» протянутые гармонии.
Третья часть больше всех похожа на мендельсоновские лирические «песни без слов». Ее основная мажорная тема – одна из самых вдохновенных у композитора, а ее происхождение из интродукции сказывается в «припеве», наиболее мечтательном и красивом. Встык ей появляется контрастный образ сурового чеканного марша с тревожными сигналами труб. Поначалу новая тема проходит у одних духовых, но постепенно охватывает всю мощь оркестрового звучания. Ее «кровавость» недвусмысленно напоминает сцену казни. Но на полуслове вновь возвращается настроение первой темы, словно элегическое забвение печальных видений и одновременно – как осознание сопричастности «сквозь времена».
Финал резко возвращает настроение первой части, которое на сей раз преображается в быстрое воинственное шествие. Его вторая тема, особенно близкая темам интродукции и первой части, «мерцает», слово одинокий маяк над накатывающимися волнами. Величественное мажорное заключение-кода (преображенная тема интродукции – снова с «кельтскими» пентатоническими наклонениями!) звучит как песни моряков, полные надежды и послушности воле Провидения.
