Симфонии ми мажор

В барочно-классические времена кроны у валторн в строе «ми» (in E) использовались значительно реже, чем в строях «до», «ре» и «ми-бемоль». Возможно, по этой причине в симфониях XVIII века ми мажор использовался значительно реже, чем тональность на полтона ниже. (Ми-бемоль мажор с тремя бемолями, о котором мы говорили в предыдущих выпусках.) Зато в XIX веке ми мажор сделался невероятно популярным. Он выражал самые сокровенные грезы романтиков, которые наши педагоги музлитературы, любившие несколько ходульные эпитеты, называли «гармониями леса и сна». Хотя именно симфоний в этой тональности оказалось у романтиков почему-то тоже негусто.

Но, обо всем по порядку…

Если брать сочинения «раннеклассических» композиторов – сыновей Баха, разнообразных итальянцев, авторов мангеймской или венской школы, то удельный вес симфоний в ми мажоре окажется у них меньше, чем в тех тональностях, о которых мы говорили до сих пор (в обеих тональностях «до», в обеих тональностях «ре» и в ми-бемоль мажоре.) Остановимся на двух знаменитых сыновьях Баха. Каждый из них создал лишь по одной мажорной симфонии «с четырьмя диезами».

У старшего, Карла Филиппа Эммануила Баха хорошо известны шесть «Гамбургских» симфоний для струнного оркестра, написанных в 1773 году для барона Готфрида ван Свитена – одного из важнейших музыкальных меценатов того века. (Ему многим обязаны также Гайдн, Моцарт и Бетховен.) «Гамбургские» симфонии мы уже упоминали в самом первом выпуске. В ми мажоре – последняя из этой серии (Wq 182:6). Лаконичная, совсем небольшая по продолжительности (меньше десяти минут!), она состоит из трех частей, сменяющих друг друга без перерыва, словно эпизоды в единой симфонической фантазии. Музыка очень характерная для старшего из Бахов-сыновей – с резкими сменами настроений, фактурных планов и внезапными модуляциями. Вообще, симфонии Карла Филиппа Эммануила Баха идеально вписываются в период «бури и натиска», которым отмечена музыка 1770-х годов. (Эти настроения слышатся также в некоторых известных симфониях Гайдна и Моцарта тех лет.)

В противоположность предыдущему сочинению, ми-мажорную симфонию младшего брата, «лондонского» Иоганна Христиана Баха, пятую по счету из серии опус 18 (опубликованной в 1782 году, в последний год жизни автора) можно считать музыкальной эмблемой самого чистого, незамутненного классицизма. Удивительно элегантная и приятная на слух вещь! Она написана тоже в трех частях, как и большинство симфоний Иоганна Христиана. Вместо быстрого финала ее третья часть – менуэт. Таких трехчастных симфоний было в то время немало. Помимо струнных, в оркестре участвуют прозрачные по тембру флейты и валторны (в строе «ми»).

У Йозефа Гайдна всего две симфонии в ми мажоре. (Ровно столько же, сколько и у его младшего брата Михаэля. Камерных сочинений – сонат, квартетов и трио – в этой тональности у него заметно больше.) Написал он их раньше сыновей Баха, еще в 1760-е годы. По каталогу Гобокена их номера 12 и 29 (соответственно, это 1763 и 1765 годы). Первая из них – трехчастная, с быстрым финалом. А вторая – в четырех частях, с менуэтом в качестве третьей части. В обеих – типовой состав оркестра княжеской капеллы Эстергази, на службе у которого состоял автор. Из духовых всюду по паре гобоев и валторн (разумеется, тоже в строе «ми»). И, как всегда, по желанию фагот мог дублировать струнные басы, а клавесин – поддерживать оркестр аккордовым сопровождением. Помимо многого другого, в каждой из этих симфоний интересны медленные части, где всюду играют одни струнные. В Двенадцатой симфонии это медленная печальная музыка (Adagio в одноименном ми миноре), в характере сицилианы. Вторая часть Двадцать девятой симфонии более подвижна (Andante) и сделана особенно остроумно. Здесь Гайдн впервые прибегает к выразительному приему попеременного звучания двух партий скрипок, передающих друг другу мелодию темы туда-сюда: первый мотив играют первые скрипки, второй – вторые и так далее. При следующем, повторном проведении темы скрипки вступают ровно в обратном порядке! Лишь в отдельных местах они объединяются и звучат вместе.

Ми-мажорных симфоний нет ни у Моцарта, ни у Бетховена. Для Моцарта это редкая тональность. Она попадается у него в отдельных оперных ариях и лишь изредка в камерной музыке. Бетховен использует ми мажор куда чаще, но для него это скорее тональность фортепианных сонат, чем симфоний.

Нет произведений в ми мажоре и среди оконченных симфоний Шуберта. Но в промежутке между своей законченной Шестой симфонией (1818) и знаменитой неоконченной симфонией си минор (1822, которая так и известна нам под названием «Неоконченная») Шуберт стал сочинять в 1821 году еще одну симфонию, которую в результате тоже не завершил. По каталогу всех сочинений Шуберта, составленному Отто Эрихом Дойчем, она обозначается как DV 729. И она как раз в ми мажоре – единственная у Шуберта в этой тональности!

Из-за двух неоконченных симфоний, которые Шуберт сочинял одну за другой, возникла большая путаница с нумерацией. Первым своим шести симфониям, написанным с 1813 по 1818 год, он давал номера сам. А вот Большую симфонию до мажор, написанную уже после «Неоконченной», называют то Седьмой, то Восьмой, то Девятой. Седьмой – потому что это следующая симфония, завершенная автором после Шестой (тоже до-мажорной – см. самый первый выпуск). Восьмой – потому что «седьмой» у Шуберта иногда называют«Неоконченную». Но чаще ее называют все-таки Восьмой симфонией, а Большую – Девятой. А Седьмой симфонией называют ми-мажорную симфонию DV 729 – если следуют принципу, по которому «насквозь»нумеруются все оконченные и неоконченные симфонии Шуберта в порядке их появления.

Из всех его симфоний она самая малоизвестная. Именно с нее автор хотел по-новому попробовать себя в этом жанре, когда поселился отдельно от родителей и влился в круг венской богемы. В начале 1820-х годов у Шуберта встречается особенно много неоконченных сонат, симфоний и квартетов, когда он стремился встать на новый путь. Ми-мажорная симфония осталась у Шуберта в эскизах. Но он не бросил ее на середине – как следующую свою симфонию си минор (из которой завершил лишь две первые части), – а довел, хотя и вчерне, до самого конца! Эта симфония у него на самом деле более «оконченная», чем последующая «Неоконченная». В рукописи сохранился полный набросок партитуры четырехчастного сочинения общей продолжительностью примерно в 1350 тактов – более продолжительного, чем предыдущие симфонии Шуберта. К тому же здесь используется более полный состав оркестра: именно с этого момента тромбоны становятся постояннымиучастниками его симфоний. (В отличие от Бетховена, у которого они появляются лишь в отдельных, особых, «значимых» местах. Заодно напомним: к этому моменту Бетховен еще не написал свою Девятую.) Часть партитуры выписана Шубертом полностью, а затем остались намеченными лишь отдельные голоса. Целиком «прописано» медленное (ми-минорное) вступление к первой части, из ее быстрого раздела – вся главная тема, до появления побочной. Далее начинается авторская скоропись: он выписывает лишь мелодические голоса (у тех инструментов, у которых они должны звучать!), иногда еще – басы или какие-нибудь другие сопровождающие элементы. Автор явно собирался набросать все «главное», а оставшиеся пробелы заполнить уже потом. Почему он этого не сделал? Что его отвлекло? Теперь это уже навсегда останется загадкой. Судя по каталогу Дойча, работу над симфонией могли перебить более важные планы. (Скорее всего – опера «Альфонсо и Эстрелла», начатая в то же время и завершенная в следующем, 1822 году.)

Уже после смерти Шуберта, в XIX и XX веке не раз предпринимались попытки сделать законченную редакцию этого сочинения. Первый почин принадлежит англичанину Джону Фрэнсису Барнетту: благодаря ему симфония впервые увидела свет в 1881 году. Второй – австрийскому дирижеру и композитору Феликсу Вайнгартнеру (1934 год). Однако инструментовка обеих этих редакций все-таки излишне тяжеловесна для Шуберта и гораздо больше напоминает Брамса. В 1980 году на пике всемирного увлечения «аутентизмом» новую редакцию сделал Брайан Ньюболд, известный английский исследователь Шуберта. (Именно в этой версии ее записал дирижер Невилл Мэрринер.) Редакция Ньюболда гораздо прозрачнее по инструментовке, но все же несколько суха и схематична: видно, что над ней работал не композитор, а типичный «сколар» (scholar). Тем не менее на сегодняшний день это, наверное, лучшая из имеющихся редакций.

В наши дни ми-мажорную симфонию играют по-прежнему крайне редко. Хотя ее музыка изумительна! Можно сказать, это первая романтическая симфония Шуберта. Ее медленная часть – наверное, самая трепетная, нежная, мечтательная и ностальгическая среди всех медленных частей его симфоний.

Очень по-романтически звучит ми мажор во второй части следующей по счету симфонии Шуберта, уже не раз упоминавшейся «Неоконченной». На этой части она обрывается. Ее музыка стала, пожалуй, самым узнаваемым романтическим символом ми мажора – «тональности грез и мечтаний». Об этой симфонии мы поговорим в свое время отдельно…

Казалось бы, парадокс: ми мажор сделался одной из самых любимых тональностей романтического XIX века. Но на протяжении многих его десятилетий мы не встретим ни одного по-настоящему крупного композитора, который написал бы в ней симфонию. Увертюры, инструментальные концерты, симфонические поэмы, сцены из опер – этого сколько угодно! Но для более традиционного жанра симфонии она почему-то не привлекала ни Мендельсона, ни Шумана (которые часто обращались к ми мажору в своей фортепианной музыке, песнях и камерных сочинениях), ни Берлиоза – родоначальника романтической программной симфонии. Можно перечислить несколько «менее упитанных» ми-мажорных симфоний середины столетия, свидетельствующих о рождении (или возрождении) новых национальных школ. Например – Вторая симфония ор. 10 (1843) датчанина Нильса Гаде (большого друга Шумана!); «Триумфальная» симфония ор. 6 (1854) чеха Бедржиха Сметаны – единственная у него; или, опять же, единственная симфония ирландца Артура Салливана, которая так и называется: «Ирландская» (1863).

Настоящий расцвет ми мажора в симфониях начинается лишь в 1880-е годы. (Именно тогда становится известной и вышеупомянутая симфония Шуберта!)

Единственная ми-мажорная симфония Брукнера – Седьмая (1883) – одно из самых поэтичных и образных его сочинений. (Наряду, наверное, с ми-бемоль-мажорной Четвертой.) Именно она принесла пожилому автору долгожданный запоздалый успех (после премьеры в Лейпциге в исполнении Артура Никиша), который стал началом настоящего культа Брукнера в Вене. Согласно легенде, растроганный композитор, выходя на поклоны, простодушно протянул Никишу талер и попросил выпить за его здоровье. Брукнер посвятил симфонию баварскому королю Людвигу Второму – покровителю Вагнера и вообще всего «неоготического» и немецкого. Спустя два года после ее создания автор, как обычно, сделал вторую редакцию партитуры – поддавшись на уговоры Никиша, Франца Шалька и Фердинанда Лёве (венских аналогов Римского-Корсакова, каковым он был по отношению к Мусоргскому, когда переделывал его партитуры).

В Седьмой симфонии автор следует своей обычной четырехчастной модели: неторопливая первая часть – медленная (очень медленная!) вторая – скерцо – финал. По сравнению с другими его симфониями в ней, наверное, больше всего музыкальных красот, широкого дыхания, меньше затянутостей и «общих мест», которыми порой грешит этот композитор. Кроме того, в этом сочинении Брукнер впервые расширяет свой обычный состав оркестра, вводя в него дополнительно квартет вагнеровских туб по образцу «Кольца нибелунга». (Две теноровые и две басовые – они же «валторновые тубы».) Они появляются только во второй и четвертой частях. В громкой кульминации медленной части автор ввел поначалу еще и удар в тарелки вместе с треугольником – один-единственный раз за все сочинение. Но потом все же вычеркнул его из партитуры. (Подробнее мы расскажем об этом сочинении в конце статьи – в рубрике «Любимая симфония».)

Как и в «Неоконченной» Шуберта, на ми мажоре обрывается, и тоже очень по-романтически, последняя – и тоже неоконченная – Девятая симфония Брукнера. (О ней я рассказывал в выпуске про симфонии ре минор.) Автор успел полностью сочинить первые три ее части, где медленная часть идет после скерцо. Тема, которой она завершается на пианиссимо, очень сильно напоминает ту, с которой начинается Седьмая симфония…

Брамс – другой крупнейший венский композитор того времени и главный симфонический антипод Брукнера – в своих симфониях прошел так же «мимо» ми мажора, как и множество других немецких романтиков. (Если, конечно, не считать медленную часть его ми-минорной Четвертой симфонии. Но о ней – в следующий раз!) Влияние Брамса заметно в ми-мажорной Третьей симфонии ор. 51 Макса Бруха, немецкого композитора, жившего в Берлине. Она была написана годом раньше брукнеровской Седьмой и затем переработана в 1886 году. Из других симфоний, созданных композиторами Центральной Европы в последние десятилетия XIX века, стоило бы упомянуть еще Первую симфонию ор. 14 Йозефа Сука – чешского композитора и зятя Дворжака, – написанную в самые последние годы XIX века (1899).

Наверное, последним приветом медленному прощальному романтическому ми мажору стал вокальный финал Четвертой Малера (1901) – первой в мировой истории симфонии, где поет не множество солистов с хором, а лишь один-единственный женский голос. Как это часто бывает у Малера, главная тональность у этой симфонии другая – соль мажор. Но в самом конце последней части происходит сдвиг в новую тональность, из которой автор уже не возвращается. Об этом сочинении мы тоже поговорим позднее…

Настала пора обратиться к русским композиторам.

Как и романтики Европы, ми мажор проигнорировали русские симфонисты первого и второго поколения – Рубинштейн, Балакирев, Бородин, Римский-Корсаков, Чайковский. Автором первой русской симфонии в ми мажоре стал Глазунов. Своего симфонического первенца – Первую, «Славянскую» симфонию ор. 5 – он написал в 1882 году, на год раньше брукнеровской Седьмой. Юному автору было всего шестнадцать лет. Любимый ученик Римского-Корсакова, он посвятил симфонию своему дорогому учителю. Написал он ее на курорте в Друскениках – нынешнем литовском Друскининкае, который в то время считался скорее польским городом. Видимо, отсюда и «всеславянский» характер этой симфонии, где звучат темы в характере чешского фурианта, польского краковяка, русской песни. Панславизм был модным после победы в Русско-турецкой войне 1877–1878 годов. В том же году симфонию исполнил в Петербурге Балакирев. Римский-Корсаков невероятно гордился дебютом своего любимца и писал о ее успехе: «Стасов шумел и гудел вовсю. Публика была поражена, когда перед нею на вызовы предстал автор в гимназической форме. <…> Были и карикатуры с изображением Глазунова в виде грудного ребенка». Автора сразу же заметил будущий крупный меценат русской музыки – Митрофан Беляев. После премьеры начался международный успех Первой симфонии. По инициативе Листа она прозвучала в Веймаре на ежегодном съезде Всеобщего немецкого музыкального общества в присутствии автора. Впоследствии Глазунов не раз редактировал свою партитуру. Последние правки он сделал… спустя полвека, в 1932 году.

Другую значительную русскую симфонию в ми мажоре написал Скрябин – и тоже Первую (ор. 26), да к тому же еще и в «круглом» 1900 году! В этом сочинении шесть (!) частей, и в последней из них вступает хор. Первая часть (медленное «предварение») и шестая (хоровой «итог» после быстрого финала) обрамляют традиционный четырехчастный цикл, находящийся посредине. По моим наблюдениям, столь необычное решение не было впоследствии никем повторено. Звучит эта симфония ни много ни мало пятьдесят минут. Сегодня ее играют реже других у Скрябина, но, на мой взгляд, она самая цельная и вдохновенная из них. (Если не считать одночастными симфониями его позднейшие «Поэму экстаза» и «Поэму огня» – по аналогии с поздними сонатами.) Она вышла удивительно поэтичной и свободной от несколько заемной патетики следующих двух симфоний Скрябина, в которых более заметно влияние Листа и вообще немецко-романтического «культур-героизма». Заключительный хор автор написал на собственные стихи: «О дивный образ Божества, / Гармоний чистое искусство! / Тебе приносим дружно мы / Хвалу восторженного чувства». Хвала всего лишь обожествленному Искусству, а не Мировому Духу (как это начнется позднее). В то время Скрябин не успел еще познакомиться с теософским «блаватничеством» и не сочинял глубокомысленных программных текстов в духе «нью-эйдж».

В прошлом выпуске я рассказывал о Второй камерной симфонии Шёнберга в тональности ми-бемоль минор. А свою Первую камерную симфонию ор. 9 этот автор написал как раз в ми мажоре – в Вене, в 1906 году. О ней можно говорить не только, как о ми-мажорной симфонии, с которой начался ХХ век, но и как об одном из первых в истории крупных сочинений для ансамбля солистов, где на каждую партию приходится лишь один инструмент. Строго говоря, Шёнберг был не самым первым, кто назвал свое сочинение «камерной симфонией». Но зародился этот жанр в те же самые годы начала ХХ века, и он оказался в результате первым композитором, чьи камерные симфонии исполняют до сих пор. Всего в этом сочинении пятнадцать инструментов, и идет оно немногим более двадцати минут. Его форма одночастна – в продолжение принципа одночастных симфоний-поэм, идущего от Листа и Рихарда Штрауса. В его единственной части спрессовались и «головное» сонатное аллегро, и медленный эпизод, и эпизод-скерцо (вместо отдельных медленной части и скерцо). Музыка симфонии еще довольно эклектична: в ее темах слышатся отзвуки симфонической поэмы Штрауса «Дон Жуан» (написанной на два десятилетия раньше и тоже в ми мажоре!). Но ее интонация предельно заострена, а гармонический язык столь же предельно хроматизирован – если здесь вообще можно говорить о традиционных «столбах» гармонии, а не о густой вязи то и дело контрапунктирующих линий. Как и во многих сочинениях поздних (совсем уже поздних!) романтиков, здесь диссонансы не столько разрешаются в консонансы, сколько одни диссонансы – более жесткие – переходят в другие, более мягкие. Простое тоническое трезвучие воспринимается здесь скорее как звучание, к которому хотя и ощущается несомненное стремление, но которое, когда появляется, воспринимается неожиданно «куцым» на фоне общего потока. Это одно из последних (и итоговых!) сочинений Шёнберга того периода, когда он еще использует знаки при ключе. От «свободной атональности» без ключевых знаков – с ее принципиальныминеразрешениями диссонансов в мажорную или минорную тонику – его отделяет всего ничего. Это примерно как и в картинах Кандинского тех лет, где экспрессия цвета и линий довлеет над изображаемыми и пока чтоузнаваемыми предметами, но еще не переходит в полную свободу от фигуративности. Самое начало Камерной симфонии – цепочка идущих подряд чистых кварт с последующим разрешением в мажорную тонику – стало одним из символов музыкального модернизма начала ХХ века. Сам Шёнберг очень ценил свое сочинение, и его Камерную симфонию ждала счастливая судьба. В наши дни она часто звучит в концертах. Впоследствии автор сделал несколько ее переложений для самых разных составов, самое известное из которых – редакция для «нормального» симфонического оркестра 1935 года (ор. 9b), созданная уже в США. Но в виде «обычной» симфонии для «большого» оркестра ее музыка не звучит так заостренно и выразительно, как в оригинальной авторской редакции для ансамбля солистов.

Из западноевропейской и североамериканской музыки ХХ века можно выделить еще пару симфоний в ми мажоре известных авторов.

Одна из них – Вторая симфония ор. 40 венгерского композитора Эрнста (Эрнё) фон Дохнаньи, написанная в 1944 году, уже во время немецкой оккупации Венгрии и последующего наступления Советской армии. Политическая роль ее автора во времена нацизма была не вполне однозначной (кстати, как и у многих немецких, австрийских и венгерских композиторов, остававшихся в Третьем рейхе). После войны автору пришлось оправдываться перед оккупационными комиссиями (американской и советской) – в результате чего его оправдали и дали ему возможность уехать в США. Вторая симфония Дохнаньи четырехчастна и длится примерно пятьдесят минут. Ее музыкальный язык явно из романтической традиции. Основой для заключительной части симфонии (под названием Variazione – «Вариация», в единственном числе!) служит тема баховской обработки «предсмертного» протестантского хорала Komm, süßer Tod («Приди же, смерть»). Эта часть – самая длинная в симфонии. Она начинается как постепенное зарождение темы и ее явление в первоначальном виде, затем продолжается как цепочка вариаций, переходящих в фугу, а завершается кодой в характере марша. В музыке идет постоянное перетягивание каната между ми мажором и ми минором. Ми мажор побеждает. В 1957 году уже в США автор сделал новую редакцию сочинения.

Другое заслуживающее упоминания сочинение – Третья симфония американца Аарона Копленда 1946 года. Ми мажор – тональность лишь первой из ее четырех частей. Последующие части «блуждают» через другие тональности – причем, начавшись в одной, завершаются в другой. Финал симфонии, начинающийся в ля-бемоль мажоре (!), завершается в тональности ре мажор.

Осталась русская музыка ХХ века и музыка бывшего СССР.

В тональности «ми» написана Первая симфония ор. 42 Александра Черепнина (сына Николая Черепнина, знаменитого ученика Римского-Корсакова) – в 1927 году, уже в парижской эмиграции. (Об этом композиторе мы уже говорили в выпуске о симфониях в ми-бемоль мажоре – в связи с его Второй симфонией, написанной уже после войны.) Приписывать это сочинение к «чистому» ми мажору можно лишь с оглядкой на то, что этот автор развивал собственный, не мажоро-минорный музыкальный язык, основанный на симметричных хроматических ладах, – во многом близкий Мессиану. Особенно заслуживает упоминания то, что в этом сочинении впервые в мировой истории одна часть (вторая, короткое Скерцо) написана целиком для одних ударных! (На три года раньше, чем это сделал Шостакович в антракте своей оперы «Нос», и на четыре года раньше, чем это сделал Эдгар Варез в «Ионизации».) Эту часть композитор затем издал как отдельное сочинение: Скерцо для ансамбля ударных.

В том же самом 1927 году свою симфонию ми мажор (тоже Вторую, ор. 12) написал советско-украинский композитор Лев Ревуцкий, киевский ученик Глиэра. (В нынешней «самостийной» Украине он зовется «Левко Ревуцький».) Эту симфонию он переделывал дважды: в 1940 и в 1970 годах.

Единственную свою симфонию в ми мажоре, Двадцатую (ор. 50), написал в 1940 году Николай Мясковский. В отличие от его знаменитой Шестой симфонии, о которой я рассказывал в прошлом выпуске, этоскорее одна из проходных его работ.

Ни Прокофьев, ни Шостакович – русские и советские композиторы первой величины – симфоний в ми мажоре не писали. Как-то не очень популярна была у них эта тональность…

---

Любимая симфония

Конечно же, Седьмая симфония Брукнера!

В музыке первой части симфонии есть что-то осеннее: много тихой сосредоточенности и разреженной фактуры. Автор не злоупотребляет громыхающими кульминациями, приберегая их до нужного момента. Первое тутти главной темы начинается негромко и «разгорается» постепенно, воздействуя не мощью звуковых масс, а золотистыми смешениями тембровых красок, парением мелодии над шорохом струнных и органным звучанием духовых. Настоящее священнодействие наступает к концу – в коде, где брукнеровский ми мажор вспыхивает с языческим воодушевлением сцены заклинания огня из «Валькирии». Дадим пока что звуковую ссылку на всю симфонию целиком – а ниже поговорим отдельно о ее второй части.

Вторая часть (в тональности до-диез минор, тоже с четырьмя диезами) – полная эмоциональная антитеза первой. (Sehr feierlich und sehr langsam – «очень торжественно и очень медленно».) Наверное, это самое мощное симфоническое адажио за всю историю музыки и одно из самых скорбных симфонических адажио в немецкой музыке – наряду с Траурным маршем из «Героической» Бетховена и Маршем на смерть Зигфрида из вагнеровского «Заката богов». Автор начал писать его в предчувствии скорой кончины Вагнера, которым восхищался всю жизнь, – и завершил уже после известия о его смерти. Это музыка в память о нем: ее настроение подчеркивается характерным «свинцовым» тембром вагнеровских туб, именно здесь впервые зазвучавших у Брукнера. С одной стороны – это, может быть, самая «человеческая» его музыка, особенно во второй теме, полной задушевности и трепета, столь необычных для этого композитора! С другой стороны – в ней также много и языческого, «вальгалльского» культур-героизма в духе Вагнера. Хотя Брукнер известен нам прежде всего как истовый католик, монархист и «неоготик», чьи романтические идиомы были скорее внешним антуражем над совсем неромантическим самоощущением человека в божественной архитектонике мироздания. Вместе с тем в его музыке хватает и явного уклона в «народность» и национализм, совершенно в духе своего времени. Брукнер не был интеллектуалом – современники воспринимали его скорее как блаженного. В общем, странный такой католик, чьей вере не мешала вся эта «кровь и почва»… Впрочем, в XIX веке эти вещи часто шли рука об руку. (В том числе и унас в России!)

Видимо, по всем этим причинам с данной музыкой связана и не совсем приятная для нас историческая коннотация. Адажио из Седьмой Брукнера звучало в 1943 году по радио в нацистской Германии, когда в стране был объявлен траур после поражения в Сталинграде. Для Гитлера Брукнер был вторым любимым композитором после Вагнера. Думаю, в дни траура немцы слушали по радио Адажио Брукнера именно в этом исполнении Фуртвенглера (ссылку см. ниже.) У него оно идет 22 минуты. И это гигантское время всего лишь для одной медленной части целой симфонии!

Зато у Серджу Челибидаке музыка только этой части идет… почти тридцать минут! Его исполнение, с моей точки зрения, – непревзойденное. Хотя у Фуртвенглера оно … что ли … более человечное…